نوشتة حاضربرگرفته شده از كتاب «داستان كوتاه در لبنان» اثر دكتر علی حجازی است.
دكتر حجازی استادِ دانشگاه و قصه‌نویسی برای مخاطبان بزرگسالان، جوانان و نوجوانان است. نیز پژوهشگر میراث قومی عربی است؛ و مقالات و نوشته‌های گوناگون در حوزه ادبیات عرب دارد. از كتابهای او می‌توان به «القبضه و الارض» و «العیون الفاربه» و «وفاء الزیتون»، كه به فرانسه و چینی ترجمه شده‌اند، اشاره كرد.
او عضو اتحادیة ادبا و نویسندگان عرب و عضو اتحادیه نویسندگان عرب، و نیز رئیس امور خارجی اتحاد نویسندگان لبنانی است.
پیدایش داستان كوتاه از تأثیرات خارجی جدا نیست؛ تأثیراتی كه نقش اساسی در پیدایش این هنر، شكل جدید، و شخصیت مستقل آن، بازی كرده‌اند. آن تأثیرات كدام‌اند، و گسترة كاركردشان در ظهور داستان كوتاه تا كجاست؟
برای پاسخ به این سؤالات ناچاریم در مورد یك عامل اساسی كه نقش بزرگی در این جریانات دارد، یعنی «ترجمه» بحث كنیم.
الف) ترجمه، هدف آن، ارزشهای آن و عوامل مؤثر در حركت آن:
ترجمه به طور كلی یك شیوة شناخته شده قدیمی است. به طور یقین در زمان منصور، خلیفة عباسی، كتابهای قدیمی یونانی، رومی فارسی و سریانی به عربی ترجمه شد و در اختیار مردم قرار گرفت.
همچنان كه مشهور است، قبل از آن نیز، در ایام حكومت عبدالملك ابن مروان، دیوانهایی به عربی برگردانده شده بود؛ و در زمان هارون الرشید و مأمون، كار ترجمه اوج گرفت.
بعد از این مقدمه، شایسته است به برخورد دوبارة غرب با دنیای عرب در سال 1798 میلادی اشاره كنیم؛ یعنی زمان حملة فرانسه به مصر. و نیز اشاره كنیم به عنایت قوی و زنده به فرهنگ اروپایی، فرهنگی كه با واژگان اروپایی‌اش از فرانسه، انگلیس، روس و ایتالیایی در اقصا نقاط جهان عرب، همراه با اروپاییان كه بخشهای گوناگون از جهان عرب را اشغال كرده بودند، پخش شد.
فتحی الابیاری با اشاره به اشغال جهان عرب به وسیله اروپا می‌گوید: «این اشغال با فرهنگ عربی ارتباط مستقیم داشت و به تغییر نشانه‌های عامه و چرخش و دگرگونی ذوق ادبی و هنری منجر شد. تغییری كه با طبیعت و سرشت دولت مستعمره‌ای كه به وسائل نشر (روزنامه‌ها و مجلات و چاپخانه‌ها و ...) اشراف دارد، تناسب داشت. و این تأكید است بر اینكه تجربه و آگاهی ارجحیت شاخه‌های فرهنگ عربی تضمینی نیست. و به خاطر همین هم به ادب عربی ما كه جوانب گوناگون (مثبت و منفی) غث وسمین داشت اضافه شد.1
هدف ترجمه
بعضی از صاحبنظران می‌گویند، هدف ترجمه خدمت به امت عربی بود، و از خلال نقل كارهای بزرگ ادبی، نیروی مثبتی برای ادب عربی حاصل شد. اما اگر همین قضیه را بنابر همین نظریه، دنبال كنیم، حتماً به نتیجه‌ای عكس خواهیم رسید. نظر به اینكه به طور كلی مترجمها، هر چه را كه به دستشان می‌رسیده، با درجه ارزشی متفاوت (اعم از كارهای ضعیف و قوی) به عربی برگردانده‌اند، توجه به گفته یوسف اسعد داغر، كه ده هزار قصة ترجمه شده تا زمان جنگ جهانی دوم را، نگاه كرده است ـ و این رقم هراس‌آوری است ـ بسیار مهم خواهد بود.2 اولاً بیشتر این قصه‌ها از زبان فرانسه ترجمه شده‌اند، و ثانیاً اكثر آنها قصه‌هایی سطح پایین و منحرف است. و اغلبشان هم با سلامت و به درستی ترجمه نشده‌اند.
از جانب دیگر، با این آمار وحشت‌آور، امكان اینكه قصه‌های نخبگان جهان نویسندگی برگزیده شود، وجود ندارد.
گاهی مجلات ادبی‌ای بودندكه جایی برای قصه نداشتند و گاهی این قصه‌های ترجمه‌شده، صدها بار دیده می‌شدند، و روزنامه‌ها غالباً از ذكر نام مترجم، و مؤلف غافل می‌ماندند. هنگامی كه ما شیوه‌ها، موضوعات و شخصیتهای قصه‌های ترجمه‌شده را بررسی می‌كنیم، بسیار به اشتباه می‌افتیم؛ چرا كه گاهی اسم مؤلف نیست و گاهی اسم مترجم افتاده است. و ما اصلاً نمی‌دانیم آیا این، یك قصه ترجمه شده است یا یك قصه تألیفی.
این اشتباه، به خصوص، در قصه‌های لبنانی كه بر روی شخصیتهایشان نامهای بیگانه می‌گذارند و حوادث در خارج از كشور جریان می‌یابد، بیشتر به چشم میخورد. و همین امر باعث می‌شود تا خواننده نسبت به قصه‌هایی هم كه ناشر به نویسنده آن اشاره می‌كند، با شك و تردید نگاه كند. علاوه بر آن درك حال نوعی خودباختگی نویسندگان عربی است كه ناگهان خود را در برابر دنیایی از واژگان بیگانه، ونعمتهای سنگینی از اصناف گوناگونی كه سابقه‌ای در دنیای آنها نداشته، و طعم و رنگ و شكل و شیوه‌های حاصل شدنشان همگی برایشان تازگی داشته، یافته‌اند؛ نعمتهایی كه معده‌‌های آنها در هضم آن دچار سختی و مشكل شده‌اند.
در كنار این نگرانی حاصل از كار ترجمه، نباید از هدفهای مادی مترجمین نیز غافل باشیم. طبیعی است كه بعضی از آنها به هنری بودن متن اهمیتی نمی‌دهند، و به همین خاطر در آغاز فنِ ترجمه، بسیاری از قصه‌هایی كه جامعه نیاز اساسی به آنها نداشته است، ترجمه شده‌اند. از قبیل قصه‌های پلیسی و رمانتیك، قصه‌هایی كه حوادثشان در سرزمینهای اروپایی روی می‌دهد و شخصیتهایشان ابداع خیال نویسندگان بیگانه است و به آداب و عادات و سنتهای ما اصلاً مربوط نمی‌شوند. علاوه بر اینها، مسئله در متنهایی كه به طور مستقیم به عربی برگردانده نشده‌اند، بسیار خراب می‌شود. بسیاری از این آثار كه با واسطه از زبانی به زبان دیگر، به ویژه به فرانسه ترجمه شده‌اند و از فرانسه به عربی برگردانده شده‌اند، ترجمه‌های ابترو مشو‌ّه دارند.
در نتیجه برای هنر داستانی، در چنین متنهایی كه با این راهها به عربی برگردانده شده‌اند، فرصت كافی برای رسیدن و پخته شدن وجود نداشته است. و از آنجا كه مترجمان شیوه‌های ادبی متقن و جاافتاده‌ای برای كار خود نداشتند، شیوة ترجمة اكثر این متون با سستی، بیماری و ضعف بنای هنری همراه است؛ بگذریم از تصرفاتی كه بسیاری از آنها در ترجمه و عربی سازی متون انجام داده‌اند.
همین مسئله باعث شده است كه بعضی از نویسندگان، صدایشان را نسبت به چنین انتقال مطلبی بلند كنند. و این انگیزه‌ای شده است برای اینكه آنها خودشان بعضی از حوادث انقلاب عربی را در جنوب لبنان، با قهرمانهایی جاودانه به تصویر بكشند، و طبیعت را در روستاهای لبنان تصویر كنند و شخصیتهای وطنی و محلی را از روستاهای لبنان اختیار كنند. و نیز همین امر باعث شده است كه نویسندگان قصه‌های ما، از تأثیرپذیری از قصه‌های بیگانه ـ آن تأثر افراطی و زیاده‌ای كه نویسندگان مرحلة ابتدایی در آن واقع شده‌اند ـ دور شوند.
در عین حال نباید فضل و اهمیت كار بعضی از مترجمانی را كه تلاش كرده و با اطمینان به نقل متن پرداختند و ما را بر قصه‌های محدودی از ادبیات بیگانه، واقف كرده‌اند و نهضتی را ایجاد كرده‌اند كه نقش آن در تطور و كیفیت شكل گیری هنر داستان كوتاه، قابل انكار نیست، از نظر دور بداریم.
در این خصوص، میخائیل نعیمه می‌گوید: «علی رغم سنگینی هضمی كه ادبیات ما با آن روبه‌رو بوده است، می‌بینیم كه روزگار وابستگی و گدایی و شاگردی، با قدمهای سریعی دور می‌شود. همچنین می‌بینیم كسانی كه بر سفره‌های نعمتهای ادبی غربی چهار زانو نشسته بودند و یا پیوسته می‌نشینند، شناخته‌اند كه چه غذاهایی و چقدر از آنها را باید بخورند، و چگونه آنها را هضم كنند، و با چیزهای لازم آغشته سازند تا به یك غذای طیب و سالم برای خود و دیگران برسند.3
با توجه به این سخن باید گفت كه شكی نیست كه مترجمان در آشنا سازی ذوقها با هنر داستان و داستان كوتاه، سهمی در خور تقدیر و تشكر داشته‌اند، و راه را برای اینكه قصه، جایگاه بلند خود را در میان انواع ادبی دیگر پیدا كند، آماده ساخته‌اند.
عوامل مؤثر در كیفیت حركت ترجمه
جریان ترجمه، اقتباس و تألیف نمی‌توانست شكوفا شود، مگر با شكوفایی عوامل عصر نهضت بیداری كه نقش بزرگ و بارزی را در آسان كردن ارتباط ادبیات بیگانه با ادبیات عربی و نشر و تعمیم آن بازی كرده است. مهم‌ترین این عوامل عبارت‌اند از:
1. مدرسه‌های تحصیلی كه مبلغان مذهبی بیگانه در لبنان ایجاد كردند؛ مدارسی كه به نشر علم (و خواندن و نوشتن) كه عاملی اساسی از عوامل انتشار قصه می‌باشد پرداختند، و بدین وسیله بر تعداد گروههایی كه از قصه كوتاه استفاده می‌كردند، افزودند.
2. روزنامه‌ها؛ كه نقش بزرگی در نشر قصه، به شكل دنباله‌دار و كامل، داشته‌اند. روزنامه‌ها و مجلات با انتشار قصه‌ها و ... نقشی اساسی را در نشر فرهنگ بیگانه بازی می‌كردند. و ظهور آنها یكی از اساسی‌ترین عوامل رشد سیاست و فرهنگ به حساب می‌آید.
مطبوعات سفرة پاكیزه‌ای برای خوانندگان قصه و نویسندگان آنها در لبنان و سایر نقاط جهان عرب ایجاد كردند. اما بهره لبنانیها از آن سفره بیشتر بود. بسیاری از مطبوعات در بیروت به دو زبان چاپ می شد. هفت روزنامه روزانه به نامهای: لسان الحال، الاحوال، الاتجاد العثمانی، المحبه، الوطن، الثبات و حدیقه الاخبار، و ده هفته‌نامه به نامهای: بیروت الرسمیه، ثمرات الفنون، بیروت الاقبال و المصابیح، البشیر، النشره الاسبوعیه، البرق، المراقب، المفید، و نیز چهار مجله علمی ـ ادبی به نامهای: المشرق، الطبیب، روضه‌المعارف، و البزاس وجود داشت و همه اینها به زبان عربی منتشر می‌شد.
همچنین در بیروت در آن زمان ده چاپخانه، هفده كتابخانه، سیزده جمعیت خیریه و تحت جمعیت علمی به كار مشغول بودند.4
در نیمه دوم قرن بیستم، مجلات و روزنامه‌ها با یك جهش بزرگ، به یك پیشرفت اساسی در نشر و گسترش قصه دست یافتند. از نشریات این دوره می‌توان به این اسامی اشاره كرد: المكشوف، الحكمه، الادیب، العرفان و الآداب، النور، المناره، و المورد الصافی، الدهور، النهار، لسان الحال، الانوار و المحرر، السفیر، البیرق، العمل و ...
شریك بودن نقش نشر در چاپ مجموعه‌های قصه، امری آشكار است؛ و همین به مجلات كمك كرد تا قصه را در بین همه خوانندگان عربی، جاری كنند؛ همچنان كه ترجمه به ادای رسالت بیداری كمك كرده بود. علاوه بر این عوامل اساسی، می‌توان به عوامل مؤثر دیگری هم اشاره كرد كه دست به دست هم دادند، و با عصر بیداری همكاری كردند. آن عوامل می‌تواند كتابخانه‌ها، گروههای علمی و‌آزادی زن باشد.
همه این اسباب، با هم در برگرداندن ادبیات بیگانگان به زبان عربی مؤثر افتادند. بدیهی است كه عرصة ترجمه گسترده شد و از زبانهای فرانسه، انگلیسی، آلمانی، چینی و ... ترجمه‌هایی انجام گرفت. اما بیشترین رقابت در میدان ترجمه از آنِ زبان فرانسه و انگلیسی بود و در جهان عرب، به ویژه در مصر و شام غلبه با زبان فرانسه بود،. بعد از فرانسه، در لبنان گرایش به سوی زبان روسی؛ بود كه لبنانیها با آن، در خلال جنگ جهانی اول آشنا شده بودند.
از این معبر قصه كوتاه ترجمه شده به سراغ ما آمد. اما طبیعت چنین ترجمه‌ای چگونه بود؟ در واقع ترجمه در ادب عربی، از سه محور می‌گذرد:
1. مرحلة خواندن ادبیات خارجی و اطلاع از آن.
2. مرحلة شروع اقتباس و برداشت از قصه‌های خارجی.
3. مرحلة تألیف (تولید داخلی).
البته انور جندی به این مراحل سه گانه جور دیگری می‌نگرد. او مرحله اول را یك مرحله علمی خالص اما مرحله دوم را یك مرحلة منحرف، سطحی و هیجان‌انگیز، می‌‌داند. در این مرحله، هبوطی آشكار در مفهوم و مضمون قصه ترجمه شده و اسلوب ادای آن به چشم میخورد. اما مرحله سوم، با برگشت مكتب محكمی به سوی زندگی شكل می‌گیرد و آن با ظهور گروه جدیدی از مترجمان، كه خود در میدان قصه‌نویسی و یا میدان ترجمه علمی و تاریخی و ادبی تجربه داشته‌اند شروع می‌شود.
شكی نیست كه در این مرحله، محصولی فربه، ضخیم، نیرومند و مفید، از كاری مثبت و نافع، پدید می‌آید. محصولی كه باور یاران خود را به غنی بودن زبان عربی، سبب می‌شود.
به طور خلاصه می‌توان گفت: ترجمه در ابتدا ضعیف و لاغر و سودجو بود ـ چیزی كه اكثر منتقدان به آن اعتراف می‌كنندـ ؛ و انور جندی بر این انحراف هدف ترجمه به سمت فراهم آوردن سرگرمی و ترویج قصه‌های هیجان‌انگیز محض، تأكید می‌كند.
همین جهتگیری، باعث انحراف طرق و شیوه‌های ترجمه و مفهوم آن شد و در نتیجه ترجمه امری بی‌ارزش شد كه عوامزدگی و تصرف در نص و اضافه كردن و حذف بعضی از ستونهای كامل بر آن مسلط شد.
درست به همین دلیل هم ترجمة قصه، بر ترجمة كتاب دربارة موضوعات و فنون و اقسام دیگر غلبه كرد. و این واقعاً وحشت‌آور است كه ده هزار قصه به زبان عربی ترجمه شده باشد، آن هم قصه‌هایی كه جامعه هیچ نیازی به آنها نداشته است.
از مترجمان یادی كنیم: طلانیوس عبده، نقولا رزق الثه، اسعد داغر و ... كه فقط عبده به تنهایی ششصد قصه و كتاب شعر و رمان ترجمه كرده، در حالی كه زبان عربی و فرانسه را به درستی بلند نبوده است، و همچنان كه منتقدان گفته‌اند ترجمه برای او وسیلة امرار معاش بود نه یك كار هنری. و همه می‌دانیم كه ترجمه‌های او و نقولا رزق الثه ترجمه‌هایی سست و ضعیف‌اند. همان طور كه الیاس الحویك این موارد را دیده و به مترجمان هشدار داده است.
فضل ترجمه
با این همه، ترجمه نقش مهمی را در انتقال قصه‌های اروپایی و آمریكایی به زبان عربی بازی كرده است، و نیز مترجمان در آشناسازی ذوقها با روش هنری قصه كوتاه سهیم هستند، و راه را برای اینكه قصه جایگاه بلندش را در میان انواع ادبی دیگر بیابد، آماده كرده‌اند. هر چند كه بعضی از قصه‌های ترجمه شده به شوائبی آلوده‌اند، اما امروزه ترجمه به درجه بزرگی از یقین و اطمینان دست یافته است. چرا كه مترجمان زبانی را كه از آن ترجمه می‌كنند به خوبی و محكمی می‌دانند، و بر قواعد زبان عربی كه به آن بر می‌گردانند مسلط‌اند.
ب) مرحله آغاز
بیشتر روایت‌كنندگان قصه كوتاه در لبنان، ادبیات كشورهای دیگر را مطالعه كرده‌اند. همچون میخائیل نعیمه، جبران خلیل جبران، توفیق عواد، فرح النطون، جورج شامی، الیاس الدیری، لیلی بعلبكی و یوسف حبشی الاشقر و ... برای مثال، میخائیل نعیمه به عظمت نویسندگان روسی اشاره می‌كند و در صحبت از داستایوفسكی می‌گوید: «اگر سپاهی از مردان دین، روانشناسان و جامعه‌شناسان و استوانه‌های قانون با هم جمع شوند، نمی‌توانند برای ما، رمانی همچون رمان «برادران كارامازوف» داستایفسكی را بنویسند. در این رمان یگانه با «پدر زوسیما» به درجه‌ای از اشراف روحی بالا می‌رسی و برای لحظه‌ای نور خداوند در قلبت تجلی می‌كند، و با «شمیر دیاكوف» به یك حالت حیوانی سقوط می‌كنی. با «پدر كارامازوف» و پسرانش «دیمتری» «ایوان»، «آلیوشا» در دنیایی از شهوات سركش و احساست مبهم و نگرانیها و ایمان و آرامش و الحاد افراطی، گام بر می‌داری. و همه آنچه كه از تردیدها، احترامها، حیرتها، اطمینان، انقباض و انبساط و تلخی و شیرینیِ آن دنیا (دنیای رمان) تو راه همراهی می‌كند، دنیای ماست.» همین نقل قول، ما را به بزرگی عشق نعیمه به ادب روسی، هدایت می‌كند.5
كما اینكه دیگران بر شیفتگی توفیق عواد از عده‌ای نسبت به نویسندگان تأكید می‌كنند. با این همه، توفیق عواد برای خود، نقش پیشكسوتی را در ساختن و بنیان نهادن شیوة داستانی متمایزی، حفظ می‌كند. فرج كرباج یادآوری می‌كند كه توفیق عواد در ادب اروپایی و فكر جامعه شناختی غربی، متبحر است.
فؤاد سلیمان به میزان تأثر عواد از ماكسیم گوركی در قصه «االرفیق كامل» اشاره می‌كند و می‌گوید: «دربارة ماكسیم گوركی و رفیق استاد عواد، تأثیر گذاری در كتابش «الرفیق كامل»، كه جو ساده و انذار دهنده انقلاب گوركی كاملاً در آن دیده می‌شود، وجود دارد. اما در توفیق عواد، در كنار اعتقادش به كمونیسم (اشتراكی بودن مالكیت) حس بیشتری نسبت به تصوف و جذب محبت الهی و تسلیم شدن به مشیت ـ مشیتی كه مشیت دیگری در ورای آن وجود دارد ـ دیده می‌شود. و او به این آیة نبوی كه «و قل لن یصیبكم الا ما كتب الله لكم» ایمان دارد.
اما ویكتور حكیم در مورد عواد رأی دیگری دارد. او می‌گوید: «عواد از شیفتگان و علاقه‌مندان موپاسان است، و قصه‌هایش را بر یك طرح قوی كه به وسیله آن به نتیجه معلومی خواهد رسید، بنا می‌كند.»
توماالخوری در توجیه كار تقلید كه گاهی آن را دورة دانش آموزی می‌نامد، می‌گوید: «بدون شك بدون تقلید در آغاز و یا بدون تلمذ و یادگیری، ابداع و خلاقیت تازه نمی‌تواند وجود داشته باشد...»
آندرهید از پوشكین نقل می‌كند كه: «او مقلد بایرون بوده، و بدون قطع و پیوسته از او تقلید كرده است. و آشكار است كه شادی بزرگ‌تری از اینكه شخصیتش را گم كند و از دست بدهد، برای او نبوده است. الفرد دوموسیه هم با انكار كسانی كه به او اتهام تقلید از بایرون را زده‌اند می‌گوید: «می‌گویید كه من از بایرون راهنمایی گرفته‌ام، اما نمی‌فهمید كه او خود مقلد بولسی بوده است.»
این الگوبرداری میخائیل نعیمه را مجبور می‌كند به اینكه بگوید: «اگر حركت نشانة حیات و زیستن باشد، شكی نیست كه امروزه در ادبیات عربی ما زندگی هست؛ اما آن حیاتی است كه همواره در ذاتش غریب است و اصیل نیست، و ریشه‌های آن حیات (ادبی) در خاك غرب نهفته است. و آن قدرتی كه بر آن مسلط است در آنجا (غرب) است.
بر این مطلب همین امر شاهد است كه عالی‌ترین آرزوی شاعر عربی آن است كه بگویند فلانی در شعرش به فلان شعر یا به فلان شاعر فرنگی نزدیك شده است. قصه‌نویسان و منتقدان هم مانند شاعران هستند، و آن مثال عالی‌ای كه ادبای ما به آن توجه دارند، همان مثال غریبه با آنها و زندگی آنهاست. و هنوز ادب عربی ما به آن اندازه از توانایی و شدت و قدرتش نرسیده است كه برای ما آن مثال (شكل) عالی باشد.»
قصه‌نویسی، سیرت و روش خود را در لبنان و جهان عربی، به دست راویان اولیه‌اش، كه آن را از غرب گرفته بودند، این گونه آغاز كرده است؛ و با دانش‌آموزی دستهایی ضعیف و ناتوان كه آن را به دامن تقلید كشانده‌اند، شروع به حركت كرده است.
این سحن ما را به یاد دكتر ولیم خازن، كسی كه روزگار قصه كوتاه را به سه دوره تقسیم می‌كند، می‌اندازد:
1. روزگار اولیه؛ كه در آن فقط بیان كردن، از این شاخه به آن شاخه پریدن، شناختن و مقید به قوانین و قواعدی بودن ـ و لو قواعدی دور از قواعد كلاسیك قصه هنری ـ به چشم میخورد، و از ناصیف الیازجی تا جبران خلیل جبران ادامه می‌یابد.
2.روزگار دوم؛ كه تولید هنری قصه، از جبران تا توفیق یوسف عواد پیشرفت می‌كند.
3. و روزگار سوم؛ كه ابداع، خلاقیت و آزادی هنری در آن متجلی می‌شود و آن را داستان‌‌نویس معروف، توفیق یوسف عواد، آغاز می‌كند.
پس آغازهای اولیه، چیزی جاودانه ندارند. همچنان كه در مرحلة دوم، آغاز رشد به چشم میخورد، و در مرحلة سوم، ما به یك نضج و كمال می‌رسیم.
در نظر من داستان كوتاه در لبنان در بین سالهای 1935 و 1950 به درجة بزرگی از كمال رسید. دوره‌ای كه در آن «المكشوف» و «الف لیله و لیله» و كارهای دیگر نقش بزرگی را ایفا كردند. در این مرحله، قلمهای قصه‌نویسان لبنانی به حركت در آمدند، و توفیق یوسف عواد كتاب «الصبی الاعرج» را و بعدها خلیل تقی الدین مجموعه دوم «عشر قصص» را و بعد از او فواد كنعان «قرف» و سهیل ادریس «اقاصیص اولی» را به چاپ سپردند و بعدها سعید تقی الدین و كرم ملحم كرم، و دیگران و دیگران .... كه از این مرحله در فصل ظهور داستان كوتاه، صحبت خواهیم كرد.
و اما در خصوص مرحله دوم كه به دنبال مرحله اول پیش آمده بود، باید گفت: نسل جدیدی از تولید كنندگان ادبی به وجود آمد، كه فرزندان این نسل، ادبیات غربی را اندیشمندانه خواندند، همچنان كه ادبیات عربی را یاد می‌گرفتند. اینان، روش دیگری را در ترجمه در پیش گرفتند. اینان از اسلاف خود، به اصل نسخة خارجی بسیار نزدیك بودند، و انتقال مطلب را با امانتداری و دقت انجام می‌دادند.
یكی از اینان فرح انطون می‌باشد كه سالامه موسی در مورد او معتقد است: «او رویكرد ادب عربی را دگرگون كرده است، و بسیاری از آثار را از ادبیات فرانسه و قصه‌های جهانی، به عربی برگردانده است. او را به خاطر ترجمه‌هایش به عنوان یك نوآور در ادب عربی می‌شناسند و گفته‌اند در واقع هر آنچه كه آن را تجدید و نوآوری به حساب می‌آوریم، به او برمی‌گردد.»
در كنار همه این حرفها، منتقدان در برابر تقلید كردن موضع جداگانه دارند: عده‌ای از آنها دعوت به اخذ مفاهیم غربی می‌كنند، عده‌ای آن مفاهیم را رد می‌كنند و به ابداع مفاهیم تازه‌ای كه با جامعه عربی، آداب و سنتهای آن مناسب باشد، تشویق می‌كنند، و عده‌ای از آنها به اقتباس از مصادر میراث ادبی دعوت دارند.
ج) از روایت كنندگان داستان كوتاه
شایسته است كه بعضی از نویسندگان داستان كوتاه را بشناسیم؛ كسانی ك به عنوان اسوه و از بنیانگذاری این فن ظریف ادبی قلمداد می‌شوند. مهم‌ترین آنها عبارت‌اند از:
1. بوكا چیو: بوكاچیو در قرن چهارده میلادی می‌زیست. او خبر معینی را روایت می‌كرد و آن را چنان برجسته و مفصل می‌نوشت كه میل خواننده را برای خواندن شعله‌ور می‌كرد.
2. موپاسان: اهتمام موپاسان در به تصویر كشیدن لحظه‌های گذرنده و منقطع زندگی بود. او معتقد بود كه فقط داستان كوتاه می‌تواند از آن لحظات حرف بزند. موپاسان اعتقاد داشت زندگی با آنچه كه در قصه‌ها منعكس می‌شود، فرق دارد. برای زندگی، جدایی یا با هم بودن چندان مهم نیست، و زندگی اكثراً از حوادث خطرناك و وقایع مهم خالی می‌باشد. اما، علی رغم آن، در لابه‌لای امور عادی زندگی كه هر روز به طور طبیعی واقع می‌شوند، زوایا و پرتوها و معنیهایی برای عبرت و اعتبار وجود دارد. از نظر موپاسان، ضروری نیست كه نویسنده، موقعیتها و شخصیتهای غریب و ناشناخته‌ای را تخیل كند تا بتواند قصه‌ای را بیافریند؛ بلكه بر عكس، كافی است افراد عادی را در موقعیتها و مكانهای عادی تصویر كند، تا زندگی را سالم تفسیر كرده باشد، و بتواند معنیهای پنهان را برجسته كند و نشان بدهد.
موپاسان به مكتب ناتورالیستها اشاره می‌كند؛ به امثال زولا، فلوبر و ... به درستی كه واقعیت تازه‌ای كه موپاسان مدیون آن است، این است كه می‌بیند حیات از لحظات جداگانه‌ای تشكیل شده است. و به خاطر آن، قصه در نزد موپاسان، تصور حادثه‌ای معین است كه نویسنده به قبل و بعد آن اهمیتی نمی‌دهد و اهتمام نمی‌ورزد. و این همان شكلی است كه داستان كوتاه آن را از زمان موپاسان تا امروز (روزگار ما) در برگرفته است، و همین شكل به عنوان شكل داستان كوتاه در آمد و به وسیلة نویسندگان بزرگ داستان كوتاه چون آنتوان چخوف، كاترین مانسفیلد، ارنست همینگوی و پیراندللو مورد تأكید قرار گرفت، و برجسته شد.
و این گونه موپاسان به عنوان یكی از مهم‌ترین نویسندگان قصه كوتاه به شمار آمد. یكی از منتقدین بزرگ بعد از مرگ موپاسان نوشت: «همانا داستان كوتاه موپاسان است، وموپاسان همان داستان كوتاه است.»6
3. داستان كوتاه بعد از بوكاچیو، چند نسل به راه خود ادامه داد، و طی این سالها، پیوسته نویسنده توجه خود را بر حادثه‌ای برانگیزاننده در حیات فردی از افراد، مسلط ومتمركز می‌كرد، و در بیشتر اوقات، به پایان مرسومی چون فراق، یا مرگ یا ازدواج می‌رسید.
غیر از این، موپاسان كه در نیمة قرن نوزدهم آمد، اعتقاد داشت: زندگی با آنچه كه در قصه‌ها ترسیم می‌شود فرق می‌كند. او مسیر و محتوای داستان كوتاه را عوض كرد. حال آنكه آن در پیش نویسندگان عرب و لبنانی، داستان كوتاه قضایای بزرگ و مفصلی را بر دوش می‌كشد.
گاهی اثر انگشت نویسندگان غربی، همچون موپاسان، آنتوان چخوف، گوگول، سامرست موآم و تورگنیف، در كارهای بعضی از داستان‌نویسان لبنانی دیده می‌شود. از مهم‌ترین زمینه‌های تأثیری كه قصه‌نویسان لبنانی از نویسندگان خارجی پذیرفته‌اند، می‌توان به ادب روسی (تولستوی، تورگنیف و گوركی) و ادب رمانتیك فرانسوی، مباحث تحلیل روانكاوانه، و طرح عواطف و غرایز زن و مرد اشاره كرد. از نویسندگان قصة لبنانی، كسانی كه در بر پاسازی و رشد این حركت تا نیمه اول قرن بیستم، شركت فعالی داشته‌اند می‌تواند از افراد زیر نام برد:
سلیم البستانی (1848 ـ 1884). كسی كه به حق پیشوای قصه نو لبنان به شمار می‌آید.
جبران خلیل جبران (1883 ـ 1931). كسی كه به قصه، نیروی تازه داد. آن را از اسلوبی زنده و پر ابتكار برخوردار كرد، و با تواناییهایی از خیال و رمز و فلسفه پر كرد و در مسیر انقلابی انسانی، اجتماعی و دینی انداخت.
میخائیل نعیمه (1889 ـ 1988). كسی كه مجموعه اول خود را «كان ماكان» در مهجر نوشت، و در بعضی از قصه‌هایش نوعی از نقل را كه داستان كوتاه را به پیش می‌برد، مسجل كرد و درخشش و پرتو خاصی به قصة اولیه داد.
به عنوان قصه‌هایی به خصوص از او، می‌توان از دو قصة «سنتها الجدیدن»، 1941 و «العامر»، 1915 نام برد، كه منتقدین در برابر آنها می‌ایستند تا فضل و پیشكسوتی مهجریها را در قصة كوتاه، و پیشرفت آن، ثابت كنند. به درستی كه نویسندگان مهجر قدمهای بزرگی را در نوشتن این هنر ادبی برداشته‌اند؛ اگر چه ممكن است در بعضی از آن قصه‌ها، لغزشهایی هنری كه قصه‌نویسان امروز ما هم گاهی در آن گرفتار می‌شوند، رخ داده باشد.
بعد از این نویسندگان، می‌توان از نویسندگان دیگر این مرحله، مانند خلیل سعید تقی الدین، توفیق یوسف عواد، فؤاد كنعان، یوسف حبشی الاشقر و سهیل ادریس نام برد.
د) مراحل پیدایش داستان كوتاه
مرحله اول در واقع اولین و اساسی‌ترین مرحلة ظهور داستان كوتاه است؛ مرحله‌ای كه در آن، از تمرین و درس و بحث و تقلید قصه غربی، خارج می‌شویم. هر چند، كارهای اولیه ضعیف، لاغر و سودجویانه بودند، و به خاطر همین هم جاودانگی برای اكثرشان حاصل نشده است و در لابه‌لای همان دوره و تاریخ باقی مانده‌اند.
در این مرحله اصحاب مطبوعات اعم از روزنامه‌ها و مجلات، بیشترین مشاركت و فعالیت را داشته‌اند، و اصولاً برای ارضای خوانندگانشان مطلب می‌نوشتند، و به خاطر همین، قصه‌هایشان را از گرههای وحشتناك و حوادث عجیب و غریب و ناگهانی كه می‌توانستند روحیه حماسی خواننده را تحریك و او را به ادامه خواندن تشویق كنند، می‌انباشتند.
در اینجا نام اولین روایت‌كنندگان را كه مجلات ماهانه را در می‌آوردند، می‌آوریم: سلیم الیستانی، فرح انطون، نقولا الحداد، یعقوب صروف، جرجی زیدان و ...
در كنار اصحاب مطبوعات، نویسندگان مرحله تألیف كه در خلال جنگ جهانی اول و بعد از آن كارشان را آغاز كردند، تلاش می‌كردند با قصه های خارجی رقابت كنند. همان گونه كه قبلاً بیان كردیم، كه چگونه از آنها اطلاع یافتند و شروع به دریافت واقعیتهای اجتماعی جامعه عرب، و برداشت از تاریخ عرب برای نوشتن كردند؛ شبیه به نوشته‌هایی كه در میراث تاریخی غرب اتفاق افتاده بود. و از اینجاست كه می‌بینیم، كسی همچون جرجی زیدان تاریخ عربی را به زبان داستانی ترجمه می‌كند. به طوری كه هر سال یك رمان می‌نویسد.7
در قصة اجتماعی، نویسندگان توانستند قصه‌هایی را بیافرینند كه رنگ محلی آن ممتاز بود، و محیط زندگی عربی را به بهترین وجه تصویر می‌كرد. و در این مرحله قصه كوتاه عربی، راه پر از نشاط خود را به سوی آینده پیدا كرد.
با این همه حسام الخطیب تأكید می كند كه پیدایش قصه به معنای هنری آن تا بعد از جنگ جهانی اول، به تأخیر افتاده است. شاید این ظهور در سوریه، مصر و لبنان در زمان تاریخی واحدی، مثلاً در اوایل قرن بیستم اتفاق افتاده باشد. و این همان چیزی است كه سهیل ادریس كه ظهور قصه كوتاه را به سه مرحله تقسیم كرده است، بر آن تأكید می‌كند. او طول زمان مرحله اول را به ده سال (از سال 1920 تا 1930) محدود می‌كند. هر چند بعضی از قصه‌ها از نظر هنری كامل، و از غربگرایی دور بودند، و از عمق واقعیتها و جامعه عربی برخاسته بودند. به این دلیل است كه از میخائیل نعیمه، قصه‌هایی را می‌خوانیم كه آداب و سنن جوامع شرقی را باخود دارند و آیندة روشنی را برای داستان كوتاه، به دست نویسندگانی كه با آن با صدق و صمیمت برخورد می‌كنند، و مانند اكثر اصحاب مطبوعات به دنبال بازار و .. نیستند، بشارت می‌دهد.
در پایان سخن از مرحله اول (مرحلة آغازین قصه‌هایی كه در رشد و نمو خود به ویژگیهای همه سرزمینهای عربی نزدیكی و شباهت بیشتری داشتند و اجتماعی فشار آورنده و غیر ثابت در آن زندگی می‌كردند) به مشخصه‌هایی كه قصه در این مرحله، با آنها ممتاز شده است، اشاره می‌كنیم:
1. ضعف و اضطراب و لغزش به سمت نقل و تقلید و خلاصه‌گویی و شیوه‌های حكایت و انشاء؛ كه البته از این حكم بعضی از نویسندگان مكتب مهجر را استثنا می‌كنیم.
2. روحیه غربگرایی به خاطر عدم ابداع، بر آنها غلبه دارد. نویسندگان هنوز به سوی قصه‌های غربی عنایت دارند، هر چند وطن عربی با زبان اصیل و ترجمه‌های خود با آن به ستیز برخاسته بود. و همین امر هم نویسندگان مرحله دوم را بر آن داشت كه به سوی میراث ادبی عربی برگردند.
3. اغلب كارهای داستانی كه در این مرحله نوشته شده‌اند، از نظر تخصصی و هنری بودن، نقص دارند.
4. هنوز به داستان با نظر حقارت نگریسته می‌شود. ادبای عرب، كه قصه و جایگاه آن را در عالم و هنر نمی‌دانستند، با چنین نظری مانع از رشد و پیشرفت آن می‌شدند، اما بعدها، بعضی از كسانی كه چنین نظری داشتند، به نوشتن داستان كوتاه روی می‌آورند. از آن گروه می‌توان از احمد حسن الزیات یاد كرد.
5. نویسنده با تمام وجودش در متن حضور دارد؛ آن گونه كه انگار همه حوادث قصه را باچشمانش می‌بیند. این مشخصه در قصه‌های ابتدایی جهان عرب به طور مشترك به چشم میخورد.
6. قصه‌ها به مقاله و حوادث روایت شده بسیار نزدیك‌اند.
در پایان باید بگوییم كه شرایطی كه به مترجمان اجازه داد تا از قصه‌های غربی اطلاع بیابند، باعث ایجاد رغبت و اصرار در مطالعه داستان كوتاه در آنان شد؛ و منجر به حركت اصحاب گروههای گوناگون ادبا در برخورد با این نوع تازة ادبی شد.
مرحله دوم
این مرحله در حوالی 1928، هنگامی كه مجلة «الف لیله و لیله» به دنیا آمد، شروع می‌شود. این مجلة، اولین مجله لبنانی بود كه منحصراً به نشر داستانهای تولیدی و ترجمه‌ای لبنانی همت گماشت و تا جنگ جهانی دوم ادامه و استمرار یافت.
از نظر ما این مرحله، مرحله عصر طلایی ادب داستانی لبنان را شامل می‌شود. به خاطر اینكه این مجله تلاش كرد داستان‌نویسهایی رامعرفی كند كه به تكنیك داستان كوتاه‌نویسی روی آورده بودند و تلاش می‌كردند یك قصه حقیقی بیافرینند؛ و موضوعاتشان از زمین، شخصیت و روح لبنانی الهام می‌گرفتند، و همتهای خود را مصروف این كرده بودند كه میراث قومی، ادبی، تاریخی و عربی لبنان را در اختیار موضوعات داستانهایشان قرار بدهند.
در كنار این توجه به فرهنگ خودی، می‌بینیم كه آنان به یك دقت در برخورد هنری و ساختاری باداستان رسیده بودند. طبیعتاً انتخاب چنین موضعی، به حساب تصویرهای زنده و پر از عاطفه برای خوانندگان در مرحله گذشته تمام شده بود. و این بر می‌گردد به اینكه در مرحله گذشته فقط، توجه سودجویانه مادی غلبه داشت. اما این باعث نمی‌شود كه ما حكمهای این چنینی خود را شامل كسانی كه امكان واستعدادهای هنری داشتند نیز، بدانیم.
از این نویسندگان می‌توان از توفیق یوسف عواد كه در سال 1936 مجموعه «الصبی الاعرج» را و خلیل تقی الدین كه مجموعه «عشر قصص» را چاپ كردند، نام برد. اینها در طون (لبنان) بودند. اما ادیبان مهجر، كه باید گفت داستان كوتاه در میان دستهای آنها به نضج و كمال رسید، آن را با اصول هنری نوشتند. و از این گروه، میخائیل نعیمه است كه داستانهایش را در مجلات مهجر، مانند «السائح الممتاز»، «الفنون» و ... منتشر می‌كرد. كسی كه در داستان كوتاه «العاقر» قدمی را كه این هنر، در ادب عربی منتظر آن بود، تثبیت كرد؛ تا اینكه داستان كوتاه شكوفا شد و شرایط و زمینه‌های ابداع و رسیدن به كمال را به دست آورد؛ و محمود تیمور به عنوان پیشوای حقیقی این نوع ادبی در جهان عرب شناخته شد. اما جبران خلیل جبران، از محیط شرقی متأخر خارج شد و به فضای تمدن و مدنیت وارد شد.
به درستی كه او، كشمكشی را كه در درون خودش بین قدیم و جدید بود به خوبی به تصویر كشید. او در درون خود انقلاب گسترده‌ای را علیه نظم و آداب و عادتهای دست و پا گیر جامعه‌اش به وجود آورد، و داستان وسیله‌ای بود برای او تا به كمك روشنگریهای گوناگون آن در جامعه جدید ـ از جمله ترقی و آزادگی ـ به جنگ خرافات و آفات جامعة قدیمی‌اش برود. و به همین خاطر می‌گوییم: نویسندگان مهجر، قدمهای بزرگی در نوشتن داستان كوتاه برداشتند؛ هر چند كه بعضی از آنها، از مشكلات هنری عاری نبودند. و این گونه می‌توان پایان جنگ جهانی دوم را پایان مرحله دوم دانست. ما در حد انتظار خودمان، آن دوره را عصری طلایی در ادبیات داستانی، از نقطه نظر ابداع و نقادی همراه با آن می‌دانیم.
به درستی كه در این عصر، مجریان با نشاط و جانداری از نقد، حركت ادبی را همراهی كردند؛ و نویسندگان در نقد هر مجموعه داستانی‌ای كه چاپ می‌شد با هم مسابقه می‌دادند و رقابت می‌كردند. و روزنامه‌ها و مجلات مقاله‌های نقد و بررسی متعددی منتشر می‌كردند؛ به ویژه دو روزنامه «المكشوف» و «الجمهور».
در كنار این تأثر نویسندگان از واقعیت ـ مخصوصاً رنگ محلی آن، كه بدون شك مظهر واقعیت جزئی حفظ شده است ـ بیشتر آنان در این مرحله، تلاش می‌كنند از طریق غنای ذاتی الهامهایی كه از اوضاع و احوال سرزمین خود می‌گیرند، علاوه بر تنوع، خواننده را در دنیایی از رنگها و شكلهای قابل لمس و دیدن وارد كنند.
مرحله سوم
این مرحله بعد از جنگ جهانی دوم شروع می‌شود. چرا كه جنگ در تولید داستان كوتاه در لبنان فاصله انداخت، و در آن دوران شش ساله جنگ اثر محكمی نوشته نشد.
اما بعد از جنگ، شاهد تولد نسل جدیدی از نویسندگان قصه بودیم. از آن نویسنده‌ها می‌توان از فؤاد كنعان كه در سال 1947 مجموعه «قرف» را چاپ كرد، و سهیل ادریس كه مجموعه «اقاصیص الاولی» را چاپ كرد و نیز از یوسف حبشی الاشقر، احمد سویه و رشاد دارغوث نام برد.
اما مطلب تأسف‌آوری كه یك پژوهشگر در این دوره به آن بر میخورد، انحراف بعضی از نویسندگان داستان كوتاه به سمت كارهای دیگر است: مثلاً توفیق یوسف عواد به حیات مطبوعاتی روی آورد و سپس به سیاست و نوشتن رمان، نمایشنامه و شعر. همچنین سعید تقی الدین، كه سیاست و اقتصاد او راجذب كرد و بعضی از نویسندگان نیز به رمان‌نویسی روی آوردند.
پی‌نوشت:
1. الجندی، انور، تطور الترجمه فی‌الادب العربی المعاصر، مطبقه الرساله، ص 3.
2. مراجعه كنید به م.ن، ص 8 و الأطرش، د. محمود، «اتجاهات القصه فی سوریا فی النصف الاول من القرن العشرین.
3. نعیمه، میخائیل، م.س، ص 4.
4. زیدان، جرجی، النهضه الادبیه العلمیه فی مدینه بیروت، ص 496.
5. علاءالدین ماجد، الاقصوصه السوفیتیه، دمشق، دارالجلیل، ص 7.
6. رشدی رشاد، فن القصه القصیره، صص 12 و 13 و 14.
7. ا‌ُ. ادریس، د. سهیل، محاضرات عن القصه فی لبنان، ص 15: زیدان از آغاز سال 1891 م . تا مرگش، هر سال یك رمان نوشته است و رمانهای تاریخی او بیست و یك نسخه را شامل می‌شود.