چكیده

نقّالی یكی از جلوه‌های مهم و اصیل در نمایشهای سنتی ایران است، كه بر پایه سنت قصه‌خوانی، روایتگری، همراه با اصول و فنون و برخوردار از یك نوع آگاهی دقیق و تسلط بر قواعد و آموخته‌ها در جهت بهترین ارتباط با مخاطب است. نقّالی از دیدگاه متخصصان تاریخ نمایش جهان یكی از سه عامل (آیین، تقلید، نقل) عمده و پیدایش خاستگاه تئاتر است.
نقّالان افرادی بودند كه به نقل یك قصه و روایت یك واقعه به شعر و نثر در برابر جمع به منظور سرگرم كردن و برانگیختن هیجانات و عواطف آنها به وسیله حالات، بیان مناسب و حركات نمایشی كه بیننده هر لحظه او را به جای قهرمان داستان ببیند، می‌پرداختند. آنها سعی می‌كردند به تنهایی بتوانند نقش همه شخصیتهایی را كه نقل می‌كنند، بازی كنند.
نقّالی در هنرهای نمایشی ایران بر پایة درون‌مایه و شكل اجرا به سه‌گونه نقل داستانهای شاهنامه، نقل قصه‌ها و افسانه‌های تاریخی و نقل وقایع دینی تقسیم می‌شود.
تاریخ نقّالی در ایران به قبل از اسلام می‌رسد. نقّالان (گوسانها) افرادی بودند كه با ساز، داستانهای حماسی و تاریخی را نقل می‌كردند. این سنت در ایران نیز رواج یافته و به مناقب‌خوانی، فضایل‌خوانی، سخنوری، روضه‌خوانی و پرده‌خوانی تبدیل شده است كه این مقاله به بررسی آنها می‌پردازد.

واژگان كلیدی: نقّالی، نمایش، ایران

«نَقل» در لغت به معنی «بیان كردن سخن و مطلبی، قصه گفتن و قصه‌گویی است3» و نقّال به كسی گفته می‌شود كه «با آداب و رسوم خاص داستانهای حماسی و پهلوانی می‌گوید.4» نقّال كسی است كه رویداد یا داستانی را در برابر جمع، نقل می‌كند.
نقّالی از دیدگاه محققان تاریخ نمایش جهان، یكی از سه عامل عمده پیدایش خاستگاه اصلی هنر تئاتر است.

1- نظریه آیینی

دریافت مردم‌شناسان اولیه از آیین را می‌توان به این صورت بیان كرد: «در آغاز انسان به تدریج به نیروهایی باور یافت كه ظاهراً مواد غذایی و منابع دیگری را كه بقای او بدانها وابسته بود، در اختیار خود داشتند. از آنجا كه این انسانها دریافت روشنی از عوامل طبیعی نداشتند، آنها را با نیروهای فوق‌ طبیعی و جادویی مرتبط می‌دانستند. پس به جستجوی وسایلی برای جلب حمایت آن نیروها پرداختند. به مرور زمان بین شیوه‌هایی كه به كار می‌بردند و نتایجی كه از آن شیوه‌ها انتظار داشتند، رابطه مسلّمی یافتند. این شیوه‌ها سپس تكرار شدند و صیقل یافتند و رسمیت پذیرفتند، تا سرانجام بدل به آیین گردیدند. در این مرحله گروه یا قبیله معمولاً آن آیین را اجرا می‌كردند و تماشاگران همان نیروهای فوق ‌طبیعی بودند.5»
آیینها و تئاتر از عوامل اساسی مشابهی استفاده می‌كنند «موسیقی، رقص، گفتار، صورتك، لباس، اجراكنندگان، تماشاگر، صحنه6»
انسان ابتدایی تمایل به این عقیده داشت كه تنها عامل تضمین‌كنندة خوشبختی در اختیار داشتن نیروهای فوق‌ طبیعی است. منطقی است كه قاعده‌بندیهای او بیشتر روحانی باشد تا دنیوی.

2- تقلید

زندگی اجتماعی انسان و نقشهای متعددی كه او در طول حیات خود، بازی می‌كند، میل به تقلید كردن را در انسان به وجود می‌آورد. در سده چهارم قبل از میلاد، ارسطو گفت: «انسان به حسب طبیعت خود جانوری مقلد است و از تقلید كردن اشخاص، چیزها و حركات دیگران و نیز از تماشای تقلید، لذّت می‌برد.7»

3- نقّالی

بازسازی خیال‌پردازانه انسان از واقعیات بیرونی چنان كه در زندگی روزمره با آن برخورد می‌كند، به انسان این امكان را می‌دهد تا اضطرابها و ترسهای خود را عینیت بخشد تا بتواند با آنها برخورد كند و امیدها و رؤیاهایش را تحقق یابند.
ادبیات ملّتها، شعرها، قصه‌ها، داستانها، سرودها و اورادهایی كه در جشنهای ملی و قومی و مذهبی خوانده می‌شود همیشه موزون و آهنگین بوده و مورد توجه مردم قرار گرفته است و افرادی به طرق مختلف سعی به «واگویه» یا نقل آنها كرده‌اند.
« نقّالی عبارت است از نقل یك واقعه یا قصه به شعر یا نثر، با حركات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع. تكیه آن بیشتر بر احساسات تماشاگران است تا منطق ایشان. از آن رو كه موضوع آن، داستانها و قهرمانان فوق ‌طبیعی هستند و یا قصه‌ها واقع‌بینی صرف را ندارند و با خطابه متفاوت است.
منظور از نقّالی سرگرم كردن و برانگیختن هیجانات و عواطف شنوندگان و بینندگان است به وسیله حركات جذّاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حركات و حالات القاءكننده و نمایشی نقّال، به آن حد كه بیننده او را هر دم به جای یكی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت دیگر، بتواند به تنهایی بازیگر همة اشخاص بازی باشد.8»
نقّالی در نمایشهای سنتی ایران، جایگاه خاصی دارد و نقّال یكی از شخصیتهای مهم در بازیگری نمایش سنتی ایران است. در نمایش سنتی ایران، نقّال به روایت و نقل رویداد یا داستانی در برابر جمع می‌پردازد و با تمام توانایی خود كه عبارت است از صدا و لحن و آگاهی از دستگاههای موسیقی ایرانی و حركات بدنی و استفاده از بعضی اشیاء و ابزار لازم، می‌كوشد تا بتواند بر احساس تماشاگران خود تسلط یابد و آنچه كه برای نقل آماده كرده است، منتقل كند. آنها متن را حفظ می‌كنند یا از روی آن (طومار) می‌خوانند.
ریشه‌های نقّالی در نمایش سنتی ایران
بسیاری از متون داستانها و قصه‌های كهن بر اساس قصه گفتن بنا شده‌اند و فرهنگ ایران نیز دارای این ویژگی است.
در كتاب «هزار و یك ‌شب» دختری برای رهایی یافتن از مرگ، پادشاه را به نقل افسانه‌ها سرگرم و در بامداد روز بعد داستان را در جایی حساس و هیجان‌آور، رها می‌كند تا پادشاه برای شنیدن باقی داستان، كشتن او را به تأخیر بیندازد.
در كتاب «هفت‌پیكر نظامی» در نخستین شبی كه «بهرام گور» به شبستان وارد می‌شود توسط افسانه‌هایی كه «دختران پادشاه هفت‌اقلیم» بیان می‌كنند، سرگرم می‌شود.
محمدجعفر محجوب در مورد قدیمی‌ترین سند درباره داستان‌سرایی و نقّالی در مقاله آموزشی «قصه‌خوانی و طومارهای نقّالی» در مجله سینما تئاتر شماره ششم سال 1374، گفته‌های «ابن‌ندیم» در «الفهرست» را از زبان «محمدابن‌اسحاق» بیان می‌كند كه: «نخستین كسانی كه افسانه‌ها را تصنیف كردند و آن را به صورت كتاب درآوردند و در خزانه‌های خود نگاه داشتند در زمان فرس اول بودند. ایشان بعضی از این افسانه‌ها را از زبان جانوران نقل می‌كردند. پس از آن پادشاهان اشكانی كه دومین سلسله پادشاهان ایران بودند آن را به صورتی اغراق‌آمیز درآوردند و شاهان ساسانی، چیزها بر آن افزودند اگر خدا خواهد درست این است كه نخستین كسی كه در شب، افسانه گفتن را رواج داد و شب را به افسانه زنده داشت اسكندر بود. وی گروهی داشت كه او را می‌خندانیدند و افسانه‌ها برایش ساز می‌كردند و پس از او پادشاهان از كتاب هزار افسانه، برای این كار استفاده كردند.9 در ایران قبل از اسلام، گروههایی بودند كه روایتهای ملی و داستانهای حماسی را برای مردم بازگو می‌كردند تا جایی كه شهرت این روایتها به حدی بوده است كه: «در دوران رسول اكرم (ص) «نضربن‌حارث» به ایران آمد و داستانهای (رستم و اسفندیار) و (رستم و سهراب) را برای مردم جزیره‌العرب به ارمغان برد و آن داستانها را برای مردم مكه بازمی‌گفت تا جایی كه پیامبر اكرم (ص) وی را از گفتن این داستانها منع فرمودند.10» البته آقای محجوب درباره این روایت مقاله آموزشی قصه‌خوانی و طومارهای نقّالی، سندی را ارائه نمی‌دهد.
اما آنچه مسلّم است این است كه این داستان‌سرایان همواره با نوعی ساز كه اغلب احتمالاً چنگ11 بوده است به مناسبت برای داستانسرایی خویش سود می‌بردند و با استفاده «از میزانهای متفاوتی از گفتار به آواز و از آواز به گفتار را دنبال می‌كرده است.12»
نقّال یا داستان‌سرا «گوسان13» و یا «قو‌ّال» در نقشهایی چون خواننده، نوازنده، قصه‌گو و ... ظاهر می‌شده است.
«همین قو‌ّالی چون به قرنهای اولیه اسلامی رسید شاید به دلیل محدود شدن و حتی گاه ممنوع شدن موسیقی، همراهی‌ ساز را از دست داد و از آن تنها نقل واقعه باقی ماند از این پس برای جبران این كمبود، واقعه‌خوان تكیه بر قدرت بازیگری خود كرد14» و به تنهایی ضمن روایت و توصیف اشخاص داستان در قالب تمام شخصیتهای قصه قرار گرفت و پیوسته در حال گذر از یك شخصیت به شخصیت دیگر بود. محمدجعفر محجوب در مقالة ذكر‌شده در اثبات رواج داستان‌سرایی و باز گفتن روایات ملی دو سند را مورد بررسی قرار می‌دهد. سند او‌ل مربوط به مری‌بویس (Boyce Mary)، (استاد دانشگاه لندن است). وی تحقیقاتی را درباره داستانهای حماسی شرق ایران، در زمان اشكانیان را كه وارد حماسة ملی دوران ساسانی شده است انجام داده و نوشته است این داستانها را نوازندگان و شاعرانی كه «گوسان» (gosan) نام داشتند در دوران اشكانیان با آهنگ و نغمة‌ ساز خویش می‌خواندند.15
دومین سندی كه آقای محجوب آورده است مقدمة شاهنامه ابومنصوری است. ابومنصور برای گردآوری شاهنامه دستور داد تا «دهقانان و فرزانگان و جهان‌دیدگان را از شهرها بیاورند از هر جای چون ماخ پیر خراسان ازهری چون یزدانداد پسر شاپور از سیستان و چون ماهوی پسر بهرام از نیشابور و چون شادان پسر برزین از طوس و از هر شارستان گرد كرد و بنشاند و به فراز آوردن این نامه‌های شاهان و كارنامه‌هایشان و زندگی هر یك از داد و بیداد و آشوب و جنگ و آیین، ازكی نخستین كه اندر جهان او بود كه آیین مردی می‌آورد و مردمان از جانوران پدید آورد تا یزدگرد شهریار كه آخرین ملوك عجم بود.16»

فنون نقّالی

یكی از كتابهایی كه به شرح آداب و ترتیب خواندن و شرایط و چیره‌دستی قصه‌خوان می‌پردازد كتاب «طرازالاخبار» است. این كتاب در كتابخانه مجلس شورای اسلامی نگهداری می‌شود كه مورد توجه آقای محجوب قرار گرفته است. این كتاب «در حقیقت ج‍ُنگی است از شعرهای گوناگونی كه برای كمك به قصه‌خوانان كه شعرهای مختلف را از ـ شاعران بسیار، از متقدمان گرفته تا معاصران خویش‌‌ ـ‌ در موضوعات گوناگون از فرا رسیدن شب و برآمدن روز تا توصیف اسب و مركبان دیگر و وصف میدان جنگ و صفت بزم‌آرایی شاهان و خلاصه هر صحنه‌ای كه در شرح قصه بدان نیاز افتد، فراهم آورده است.17»
البته مقصود اصلی از تألیف كتاب،‌ شرح و آداب و ترتیب خواندن قصه «امیرحمزه» است. این كتاب مشتمل برپنج فصل است:

فصل اول: در ایجاد قصه و اختلافات روایات و در باب ابداع و اختراع آن.

فصل دوم: در صفت قصه و قصه‌خوان و آنچه متعلق به اوست.

فصل سوم: در رجحان قصه‌خوان بر شاعر به دو دلیل

فصل چهارم: در مشرب و گذشتگی و قدر متاع خود دانستن قصه‌خوان و با همگان از روی مروّت پیش آمدن وی.

فصل پنجم: در آمد و بر آمد قصه‌خوان هنگام قصه خواندن و آداب مناسب‌خوانی كه در اصلاح سخن‌سنجان معروف است به مرصّع‌خوانی و طرز نشستن و حركت كردن و حرف زدن او از هر قسم.18»
در این كتاب از شرایط چیره‌دستی قصه‌خوان، قو‌ّت حافظه و توجه بسیار به شرح بیان داستان و سِیر تحولات آن و از حكایتی به حكایت دیگر نرفتن و هر آنچه را كه می‌شنود به شكل بدیهه فرا بگیرد و هرگز آنها را فراموش نكند و آن را به كار ببرد. «قصه‌خوانی كه قصه‌دان نباشد در فن خود ناتمام است باید كه آن چنان از تمام قصه مستحضر باشد كه از هر جای قصه‌اش آرزو كند تواند بدیهه خواند چنان كه گویی از الحال مطالعه كرده است.19»
نكته دیگری كه در این كتاب مطرح شده، روشهای قصه‌گویی است كه به سه روش ایرانی، تورانی، هندی تقسیم شده است و این مسئله بیانگر این است كه قصه‌گویی در میان ملل همسایه ایران نیز، دارای جایگاه و اهمیت
به سزایی بوده و ترتیب قصه‌خوانان و جایگاه آنان در میان درباریان و میان مردم به عنوان راویان داستانها و تاریخ شفاهی و قوم‌نگاری، مورد توجه بوده است.
«برنادرة صوفیانِ جواهر سخن و یگانه واقفان اخبار نو و كهن واضح و لایح باشد درآمد قصه‌ خواندن بر سه نوع است. اول به طرز اهل ایران، دوم به روش مردم توران، و سی‍ُم به قانون هندوستان و اینكه قاعده اهل روم یاد نمی‌كند. باعث این است كه كمترین به آن مرز و بوم نرسیده و آنچه نشنیده به آن اعتبار نمی‌نماید20»
هر پادشاهی قصه‌خوانان مخصوص خود داشت و قصه‌خوانان مقر‌ّب شاهان و درباریان بودند. «جلال‌الدین اكبر، پادشاه مقتدر گوركانی هند و نیز شاه اسماعیل صفوی با آن همه ستیز و آویز هزار قصه‌خوان مخصوص داشته‌اند همچنان كه مولانا زین‌العابدین تكلتوخان در خدمت شهریار گردون اقتدار ... شاه اسماعیل ... و نادرة جهان عنایت‌الله دربارخان در ملازمت شهریار جوان‌بخت ... جلال‌الدین محمداكبر ... 21»

طومار نقّالی

طومار نسخه‌ای است كه غالباً توسط نقّالان و گویندگان پیشین نوشته شده است. این طومارها ممكن است با توجه به سواد اندك بعضی نقّالان، بدخط و باغلط باشد. نقّالان این طومارها را چون سرمایه‌ای نزد خود نگاه می‌دارند و ممكن است حتی به دیگران هم نشان ندهند. طومارها ممكن است بین نقّالان و یا خریداران با ذوق، خرید و فروش شود. نسخه‌هایی كه به خط نقّالان معروف نوشته شده است دارای اعتبار و قیمت خاصی است. در زمانی كه نقّالی رواج داشت افرادی خارج از حیطه نقّالی به نوشتن از روی طومار و نسخه‌نویسی می‌پرداختند و به نقّالان تازه‌كار می‌فروختند.
در روزگاران قدیم قصه‌گویان و راویانی بودند كه نسخه‌هایی از نقلهایی كه بیان می‌كردند می‌نوشتند.
«راوی اسكندرنامه ـ‌ نسخه‌‌ای است كه در عهد صفوی تحریر شده‌‌ ـ‌ مردی است به نام «منوچهر حكیم» و نام او در مباحث اسكندرنامه بسیار آمده است. در رموز حمزه نیز از راوی دیگری به نام «ملاعلی‌خان شكرریز» سخن به میان می‌آید. بسیاری از قصه‌های كوتاه به «مولانا حیدر قصه‌خوان همدانی» نسبت داده شده است. نیز می‌دانیم كه راوی داستانهای داراب‌نامة قدیم و ابومسلم‌نامه و داستان عیار دیگری به نام قران حبشی مردی است موسوم به ابوطاهر سوسی (یا طرطوسی كه در قرن هفتم می‌زیسته) همچنین گزارنده داستان كمك عیار شخصی است به نام صدقه‌بن‌ابی‌القاسم‌شیرازی22»
امروزه مهم‌ترین روایت از داستانهای ملی، شاهنامه است كه توسط حكیم‌ ابوالقاسم ‌فردوسی به نظم درآمده است و توسط مردم ایران به رسمیت شناخته می‌شود. اما نقّالان برای روایت داستانهای شاهنامه، هر كدام شكل و بیان و توصیفهای خاص خود را در چگونگی بیان و اجرا به كار می‌برند.
یكی از آخرین بازماندگان نقّالان طومارنویس «مردی بود به نام حاج‌حسین‌بابا» متخلص به مشكین،‌ این مرد از درویشان سلسله عجم و در آن سلسله از برجستگان بود و با آنكه سواد زیادی نداشت، به علت زبان‌آوری و نصیحت و بلاغت و طبع شعری كه داشت ... در تمام رشته‌های سخن گفتن از نقّالی و سخنوری و تعزیه‌خوانی و غیر آن، دست داشت و شعر سخنوری می‌گفت و طومار می‌نوشت و مخمسها و شعرهای بسیاری از او به یادگار مانده است ... او بر اثر مطالعه طومارهای پیشین از شاخ و برگ داستانهای شاهنامه (و شاید سایر داستانها مانند سام‌نامه و اسكندرنامه) آگاهی و بر آنها تسلط داشت و هم خود، گاهی در این داستانها دستی می‌برد.23

انواع نقّالی

نقّالی در طول تحولات تاریخی بر اساس درون‌مایه و شكل اجرایی به سه‌گونة متنوع تقسیم شده است:

1- نقل داستانهای شاهنامه (شاهنامه‌خوانی)

2- نقل قصه‌ها و داستانهایی چون سمك‌ عی‍ّار، اسكندرنامه كه به نقل افسانهای تاریخی می‌پردازد.

3- نقل وقایع دینی یا نقّالی مذهبی كه به شرح زندگی شخصیتهای مذهبی مخصوصاً امام علی (ع) و اولاد او می‌پردازد. در این نوع نقل از حماسه‌های گوناگون مذهبی چون (خاورنامه، صاحب‌قرانیه، حملة حیدری، مختارنامه، شاهنامه حیرتی، غزونامه، خداوندنامه، اردیبهشت‌نامه، دلگشانامه، جنگ‌نامه، داستان علی‌اكبر و ...24) استفاده می‌شود.

دكتر فرهاد ناظرزاده‌كرمانی در مقاله حمله‌خوانی) تنوع نقّالی را بر اساس درون‌مایه، سه‌گونه تقسیم می‌كند:

1- داستان‌گوییهای نمایشی خنیاگرانه.

2- داستان‌گویی نمایشی افسانه‌ای مردم‌پسند.

3- داستان‌گویی نمایشی مذهبی25.

همین مقاله نوع و چگونگی اجرا را نیز به سه طریق، این‌گونه بیان می‌كند:
در گونة اول، از موسیقی و سرود و اشعار تغزلی و غنایی بهره كافی برده شده است. خنیاگران و رامشگران، به واسطه و وسیله شعر و داستان، تماشاگران و شنوندگان هنر خود را به وجد و حال درمی‌آوردند.
در گونه دوم، درون‌مایه طومارهای نقّالی از شاهنامه و اسكندرنامه، سمك‌عیار، رموز حمزه و مانند اینها اقتباس شده است و شیوه‌ها و شگردهای نمایشگری این‌گونه نقّالیها و سیمیولوژی هنرنمایی آنان به دلیل تفاوتهای مرجعها و منبعهای طومارشان، متفاوت بوده است.
گونه سوم، كه نمونة برجستة آن (حمله‌خوانی) به ویژه حمله‌خوانی بر بنیاد (حمله حیدری) اثر راجی كرمانی است.26»

انواع نقّالی مذهبی

از اواسط قرن پنجم با از میان رفتن تدریجی جنبه‌های ایرانی و قدرت گرفتن مذهب شیعه، برای تبلیغ و كسب قدرت نشر مذهب شیعه از زمان آل‌بویه كه توجه خاص به ائمه‌ اطهار (ع) داشتند، در عراق رواج گرفت.

1- مناقب‌خوانی

این گروه «ظاهراً از دوره آل‌بویه در عراق وجود داشتند. زیرا درست در آغاز دورة سلجوقی كه شیعه در نهایت ضعف به سر می‌برد، مناقبیان در طبرستان و بعضی نواحی عراق سرگرم كار بودند.27»
مناقب‌خوانان به دلیل ارادتی كه به خاندان‌علی (ع) داشتند در نقلهایی در مدح امام علی (ع) و ائمه ‌اطهار (ع) به ذكر رشادتها و شجاعتها و قدست آنان می‌پرداختند و قصیده‌هایی در مدح آنان در كوی و برزن می‌خواندند. آنها اشعار خود را از شاعران شیعه مذهب «كه یكی از مشاهیر آن زمان در قرن ششم قوامی‌رازی است انتخاب می‌كردند.28» مناقب‌خوانی زمانی هم كه دوران خویش را پشت ‌سر گذاشت به صورت حاشیه‌ای بر نقّالی یا در كارهای معركه‌گیران باقی ماند و امروز هم قسمتی از برنامة نقّالان و معركه‌گیران خواندن مناقب ائمه‌ اطهار (ع) و شهدای كربلا به خصوص حضرت ابوالفضل (ع) می‌باشد.

2- فضایل‌خوانی

در واكنش به مبلّغان مذهب شیعه و نقّالان آن،‌ گروهی از هنرمندان نقل اهل سنت ایرانی نیز داستانهایی در خصوص فضایل و مكارم خلفای راشدین به نحوی كه پاسخگوی اعتراضهای شیعیان بود، احتمالاً با تقلید از مناقب‌خوانان، نمایش می‌دادند.29»
آنها به این ترتیب می‌خواستند اثر تبلیغات شیعیان را ضعیف سازند.
رقابت بین مناقب‌خوانان و فضایل‌خوانان همواره به پیروزی یك طرف می‌انجامید و این مسئله بستگی به اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی مناطق خاص داشت.
«گویا دختر ملك‌شاه سلجوقی كه سنّی مذهب بود فرمان داد تا زبان یكی از نقّالان مناقب‌خوان شیعی را ببرند. نام این مناقب‌خوان «ابوطالب شیعی مناقبی» بود30)

3- سخنوری

بر اثر رقابت بین فضایل‌خوانان و مناقب‌خوانان ـ‌ مبارزات لفظی و مشاعره‌ای ـ‌ گونة خاص نقّالی به وجود آمد تا شوق و توجه تماشاگران را بیشتر جلب كند.
پس از رسمیت یافتن شیعه «دو برادر درویش به نامهای خلیل و جلیل پایه سخنوری را در عهد صفویه بنا نهادند. هدف ایشان بزرگ‌داشت خاندان علی بود. در برابر مخالفتها، پایه این كار با خون هفده كس از هفده صنف آبیاری شد.31»
نخستین بار در زمان صفویه مكانی به نام قهوه‌خانه در فرهنگ ایرانی شكل می‌گیرد و در همین زمان است كه بازار قهوه‌خانه رونق و رواج می‌یابد. این قهوه‌خانه‌ها گاه به صنف مختلف اختصاص داشت. نقّالها در قهوه‌خانه برای سرگرمی مردم در شبهای دراز زمستان نقل می‌گفتند اما در ایام ماه رمضان بعد از افطار مراسم خاصی در قهوه‌خانه‌ها اجرا می‌شد كه بعداً به سخنوری، مشهور شد. نحوه كار سخنوران به این ترتیب بود كه «پیش از آغاز مجلس، مرد سخنور در قهوه‌خانه مشغول پوست‌كوبی (اصطلاحی برای مقدمات كار) می‌شد. یعنی روی دیوارها و طاق‌نماها پوست می‌كوبید (هر صنف برای خودش پوست خاصی را تدارك دیده بود) و به ترتیب خاصی علامت هفده صنف (پوست درویش، پوست قصاب، پوست سلمانی، پوست قهوه‌چی و ...) را به فاصله در میان پوستها روی پارچه نصب می‌كرد. در این كار نظم و ترتیب خاصی رعایت می‌شد. تا هرگاه حریف سخنور، از او درباره ترتیب صنفها بپرسد، به درستی به شعر جواب گوید كه این پاسخ را در اصطلاح سخنوری، ثبوت هفده سلسله می‌نامیدند ... دلیل چنین یادی از هفده صنف آن است كه در دورة صفویان بین طرفداران مذهب شیعه – كه به درستی استحكام نیافته بود – و مخالفان آن، درگیری و ستیزه‌هایی روی داد كه هفده نفر از هفده صنف كشته شدند- سخنور، مِطراق (چوب‌دست) را برمی‌داشت و به دست یكی از حاضران می‌داد32)
این امر نشان آن بود كه باید آن شخص غزلی را با آهنگ بخواند. سپس صلواتی فرستاده می‌شد و غزل‌خوان به خواندن می‌پرداخت این كار چندین بار به وسیله غزل‌خوانانی كه در مجلس حضور داشتند تكرار می‌شد تا اینكه مِطراق به دست مرد سخنور می‌افتاد. در این زمان، حاضران متوجه می‌شدند كه مجلس سخنوری آغاز شده است.
«در ابتدای كار، سخنوری كه برای كوبیدن خصم (سخنور اصلی) وارد شده بود، به خواندن می‌پرداخت و سخن خویش را با بسم‌الله آغاز می‌كرد سپس غزلی می‌خواند و با رجزخوانی و بهره‌گیری از قافیه‌های مشكل و الفاظ پرطمطراق به طرح مسئله مربوط به مسائل شرعی و قصه‌های دینی می‌پرداخت و از سخنور مقابل جواب می‌خواست و لباس او را طلب می‌كرد و نزد خویش به امانت نگه می‌داشت تا سخنور جوابش را بدهد.
سخنور كه عریان شده، پارچه‌ای بر دوش افكنده بود، از جای برمی‌خواست و در برابر بسم‌الله او بسم‌الله دیگر می‌خواند و غزل او را غالباً با همان وزن و قافیه پاسخ می‌داد و او نیز پس از خودستایی فراوان اجازه می‌خواست جواب خصم را بگوید و تمام این گفت‌وگو به شعر بود و گاه اتفاق می‌افتاد كه ضمن جواب دادن به سؤالهای خصم، لباس خویش را پس می‌گرفت و در همان حال نیز خصم را عریان می‌كرد و سؤالهای جدید در برابر او می‌گذاشت تا آنها را جواب دهد و لباسهای از دست رفته را بازستاند و این دور تسلسل از سرشب تا سحر در شبهای ماه رمضان ادامه داشت.33

4- حمله‌خوانی

حمله‌خوانی نیز یكی از اشكال نقّالی است كه در پایان صفویه پدید آمد و سیر تكاملی خود را در دوران سلسله قاجاریه طی كرد. حمله‌خوان، به نقّالانی می‌گفتند كه كتاب «حمله حیدری34» را می‌خواندند. این كتاب توسط «میرزامحمدرفیع‌باذل» سروده شد و مورد توجه نقّالان آن عصر قرار گرفت.
علاوه بر كتاب حمله حیدری در زمان صفویه چند كتاب دیگر نیز از جمله «اسكندر ذوالقرنین»، «رموز حمزه» و «حسین‌‌كُرد شبستری» مورد توجه حمله‌خوانان قرار گرفت.
كتاب حملة حیدری به زندگی پیامبر اسلام (ص) و حضرت علی (ع) و جنگهایی كه ایشان در آن حضور داشتند تا ضربت خوردن و پایان زندگی حضرت علی (ع) می‌پردازد. دكتر ناظرزاده‌كرمانی در مقاله «حمله‌خوانی» اقتباس درون‌مایه حمله‌خوانی را «در حماسه تاریخی ملی (ایرانی)، دینی (اسلامی)، مذهبی (شیعی) و تخیلی (داستانهای حماسی)35» می‌داند و كتاب «حمله حیدری» را این‌گونه معرفی می‌كند:

1- «حمله حیدری36» اثر میرزامحمد رفیع‌خان باذل متوفی 1124 (هـ ق) است كه شاعر دیگری به نام میرزا ابوطالب‌خان فندرسكی تصنیفهای ناتمام او را به اتمام رسانید.

2- «حمله حیدری» اثر ملّابمون‌علی راجی‌كرمانی در قرن 13 (هـ) كه شامل سی‌هزار بیت است.37

آقای ناظرزاده در همان مقاله تفاوتهای این دو كتاب را هم این گونه برمی‌شمارد:
«الف: نگارش متن حمله حیدری راجی‌كرمانی بر اساس یك تجربه پیشین (حمله حیدری) البته با نگاهی دقیق و انتقادی. ب: سادگی، روانی و مناسب بودن اشعار برای نمایش ج: وارد كردن رویدادها و شخصیتهای تخیلی و تفننی نظیر (دیو) در كنار وقایع و اشخاصی واقعی (همانند: حضرت علی (ع) در داستانی چون شست بستن دیو، كه بعداً وارد تعزیه شد و در نسخه‌های شبیه مضحك، جای گرفت38»

5- روضه‌خوانی

شكل دیگری از نقّالی مذهبی است كه به حوادث واقعه كربلا می‌پردازد.
«روضه‌خوانی كه شاید از عهد صفویه یا پیش‌تر از آن به صورت تازة خود درآمد گمان می‌رود كه در اصل دنباله مناقب‌خوانی بوده باشد39»
اصطلاح روزه‌خوانی برگرفته از كتاب «روضه‌الشهداء40» نوشته مولانا حسین واعظ‌كاشفی‌سبزواری است و كسانی كه این كتاب را برای دیگران می‌خواندند به روضه‌خوان مشهور شدند. این كتاب به مصائب و رنجها و شهادت امام حسین (ع) و یارانش می‌پردازد. روضه‌خوانان را بر مبنای محتوا و نوع گفتار به دو نوع «ذاكرین» و «واعظین» تقسیم می‌كنند.

الف) ذاكرین

ذاكرین با استفاده از ویژگیهای نقّالی همچون داشتن آواز خوش و تسلط بر موضوعهای نقل و شناخت و روحیات مخاطبان به ذكر مصیبت می‌پردازند.

ب) واعظین

با گفتن آیات و احادیث به موعظه و پند و اندرزگویی می‌پرداختند.
«از لحاظ ترسیم و تجسّم واقعه، روضه‌خوانان چیره‌دست بودند ولی چون این نقّالی صرفاً جنبة مجلسی و مذهبی داشت، در آن به جای بازی و حركت، تكیه اصلی بر بیان و كلام بود.41»

6- پرده‌خوانی (شمایل‌گردانی، پرده‌داری)

پرده، پارچه‌ای است كه بر آن یك یا چند مجلس از مصایب و حوادثی كه بر خاندان پیامبر (ص) رفته، نقش بسته است. در پرده‌خوانی داستان، نقاشی و نقّالی، سه عنصر اساسی محسوب می‌شود.

الف) داستان

داستانهای تاریخی واقعه كربلا با بعضی داستانها و قصه‌های تاریخی و حماسی ملی را نقّال با استفاده از پرده‌ای كه تصاویر داستانها بر آن منقوش است برای تماشاگران نقل می‌كند. نقّال «پرده را كه چون طومار بسته‌ای بود از دیوار می‌آویخت و در مقابل دیدگان تماشاگران، داستان را نقل می‌كرد و آهسته و كم‌كم پرده را باز و رخدادهای نقاشی شده را با صدای گیرا و آهنگ‌دار و با آب و تاب و هیجان تعریف می‌كرد.42»

ب) نقاشی

نقاشیهایی كه بر پردة پرده‌خوانی كشیده شده دارای مشخصه‌های خاصی است:
«اهمیت و قداست اشخاص، با اندازه و میزان پرداخت آنها تناسب مستقیم دارد. قدیسان همواره بزرگ‌تر از مردمان عادی و اغلب در مركز پرده جای دارند. قیامت و جهنم با نمادهایی همچون اژدها و درختان و حیوانات ترسناك ترسیم می‌شوند تا عاقبت گناهكاران مشخص و ملموس شود. رنگهای تند و تصاویر، دوبعدی‌اند و تنها در مداری صورت قدیسان با پوشش، نقاشی می‌شود اما دختران و زنان قیام كربلا فاقد چهره‌اند. نوشته‌های توصیفی، برخی وقایع و اشخاص بااهمیت را مشخص می‌سازد.43»
اكثر تصاویر پرده‌ها به واقعه كربلا و بعد از آن به صحنه‌های شكنجه و كشتار قیام مختار و معجزات و كرامات ائمه‌اطهار (ع) مربوط می‌شود.
تصاویر معصومین به‌گونه‌ای است كه هاله‌ای در اطراف صورت آنها دیده می‌شود.
«بعضی پرده‌ها جنبه تزئینی داشت و آنها را به دیواری می‌آویختند. اما پرده نقل را كه چون طوماری است با رشته‌ای از نقشهایی كه هر یك دنبالة نقش قبلی است، معمولاً یك «پرده‌دار» در گوشه‌ای یا میدانی می‌آویخت. لولة طومار را در برابر چشم تماشاگرانی كه جمع شده بودند كم‌كم باز می‌كرد و حوادث نقش شده را با صدای گیرا و آهنگ‌دار و با آب و تاب و حواشی و لحن‌ سوك‌آور، نقل می‌كرد و در مقابل پولی می‌ستاند. پرده‌داری از جنبه‌های نمایشی دارای حالت داستانی‌تر و سرگرم‌كننده و عامیانه‌تری نسبت به روضه‌خوانی است این نقل مذهبی همواره با تصاویر در واقع یكی از نمایشی‌ترین شكلهای نقّالی است و شاید بتوان در میان اشكال عامیانه نمایش مذهب آن را بلافاصله پیش از تعزیه قرار داد44»

ج) پرده‌خوان (نقّال، بازیگر)

پرده‌خوان در خواندن پرده‌های مذهبی علاوه بر درآمد و امرار معاش به ثواب بردن و ثواب رساندن می‌اندیشد. او گاهی یك دستیار دارد كه اضافه بر پرده‌كشی، نقش یك سؤال‌كننده را بازی می‌كند. او از سوی پرده‌خوان مورد خطاب قرار می‌گیرد. اما محور و بازیگر اصلی، خود پرده‌خوان است كه هر جا لازم باشد مداخله می‌كند و هدایت مجلس را برعهده می‌گیرد.

نتیجه‌گیری

نقّالی در نمایشهای سنتی ایران، جایگاه خاص دارد و نقّال یكی از چهره‌های مهم در بازیگری سنتی ایران است.
نقّالی همچون دیگر نمایشهای سنتی در آغاز بر اساس ضرورتهای اجتماعی پدید آمد و با رفع آن ضرورتها از میان رفت.
این نمایشها ناشی از اوضاع و احوال اجتماعی زمانه‌ای بود كه امروزه سپری شده است و چون اوضاع و احوال اجتماعی، دقیقاً به همان نحو سابق هرگز قابل برگشت نیست، اشكال سنتی این نوع نمایش نیز با مناسبات خاص خود و با پذیرش عامّی كه داشتند قابل برگشت نیست.
مگر اینكه با تحقیق و مطالعه و پژوهش در ساختارها و شیوه‌های اجرایی آنها و موضوعاتی كه از ضرورتهای اجتماعی امروز است اجرایی همگام با اوضاع و احوال اجتماعی، حیاتی دوباره پیدا كند.

---------------------------------------------------------------------------
پی‌نوشت

1 . مرب‍ّی، دانشجوی دكترای پژوهش هنر، دانشكده هنر، دانشگاه تربیت مدرس.
M.A – Khabari @ yahoo.com
2 . استادیار دانشكده هنر، دانشگاه تربیت مدرس.
Ansari - M @ Modares.ac.ir
3 . دكتر محمد معین، فرهنگ فارسی، چاپ نهم، امیركبیر، 1375، ص 4783.
4 . همان، ص 4795.
5 . اسكار براكت، تاریخ تئاتر جهان، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور، نشر نقره، جلد اول، سال 1363، ص 33.
6 . همان، ص 34.
7 . همان، ص 38.
8 . بهرام بیضایی، نمایش در ایران، چاپ دوم، روشنگران، 1379، ص 65.
9 . محمدجعفر محجوب، «قصه‌خوانی و طومارهای نقالی»، سینما و تئاتر، شماره 6، سال دوم، شهریور 1374، ص 68.
10 . همان.
11 . بیضایی، همان، ص 65.
12 . همان.
13 . محمدجعفر محجوب، همان، ص 69، گوسانها: نوازندگان و شاعران دورة اشكانی.
14 . بیضایی، همان، ص 65.
15 . Mary Boyce “the parthian Gosan and Iranian Minstreal Tradition” Jorner of Roxal Soccety. 1957.P.P.10-15.
16 . محمد قزوینی، مقدمه شاهنامه منصوری، بیست مقاله، ج 2، ص 24-44 به نقل از ذبیح‌الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج 1، ص ‌614- 615‌.
17 . محمدجعفر محجوب، همان، ص 70.
18 . محمدجعفر محجوب، همان، ص 70. طرازالاخبار، نسخه كتابخانه شورای اسلامی، برگ 16 ب.
19 . طرازالاخبار، همان، برگ 19 الف.
20 . طرازالاخبار، همان، ص 18.
21 . طرازالاخبار، همان، ص 19.
22 . محمدجعفر محجوب، همان، ص 82.
23 . محمدجعفر محجوب، همان، ص 82.
24 . فرهاد ناظرزاده‌كرمانی، «حمله‌خوانی»، هنر، ش 39، دوره جدید، 1378، ص 66.
25 . همان، ص 68.
26 . همان، ص 68.
27 . بیضایی، همان، ص 69.
28 . همان، ص 70.
29 . ناظرزاده‌كرمانی، همان، ص 70.
30 . ذبیح‌الله صفا، تاریخ ادبیات ایران، جلد دوم، امیركبیر، چاپ دوم، 1369، ص 192.
31 . بیضایی، همان، ص 76.
32 . محمدجعفر محجوب، «سخنوری 2»، سخن، ش 7، دوره نهم، 1337، ص 631.
33 . محمدجعفر محجوب، «سخنوری 1 و 2 و 3»، سخن، شماره 8، دوره نهم، تلخیص ص 633، 635، 637 و 783.
34 . میرزامحمدرفیع‌خانی، باذل، حمله حیدری، تهران، كتابفروشی اسلامی (بی‌تا).
35 . ناظرزاده‌كرمانی، همان، ص 70.
36 . میرزامحمدرفیع‌خان، همان.
37 . ملّابمون‌علی راجی‌كرمانی، حمله حیدری، تهران، مطبعة محمدحسین طهرانی، چاپ سنگی به خط میرزا آقاكرمانی (بی‌تا).
38 . ناظرزاده‌كرمانی، همان، ص 73.
39 . بیضایی، همان، ص 75.
40 . مولانا حسین واعظ‌كاشفی‌سبزواری، روضه‌الشهداء، به تصحیح و مقابله محمد رمضانی، تهران، كلاله‌خاور، 1334.
41 . بیضایی، همان، ص 76.
42 . بهروز غریب‌پور، هنر مقدس صورت‌خوانی (پرده‌خوانی)، هنر، ش 40، دوره جدید، 1378، ص 56.
43 . بهروز غریب‌پور، همان، ص 60.
44 . بهرام بیضایی، همان، ص 77.
-----------------------------------
فهرست منابع

1- باذل، میرزامحمدرفیع‌خان، حمله حیدری، تهران، كتابفروشی اسلامیه (بی‌تا)
2- بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، چاپ دوم، انتشارات روشنگران، 1379
3- براكت، اسكار، تاریخ تئاتر جهان، ترجمة‌ هوشنگ آزادی‌ور، نشر نقره، جلد اول، 1363
4- راجی‌كرمانی، حمله حیدری، تهران، مطبعة محمدحسین طهرانی، چاپ سنگی به خط میرزاآقاكرمانی (بی‌تا)
5- طرازالاخبار، نسخه كتابخانه شورای اسلامی (بی‌تا)
6- صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات ایران، ج 2، امیركبیر، چاپ دوم، 1369
7- قزوینی، محمد، مقدمه شاهنامه منصوری، بیست مقاله، جلد دوم، امیركبیر (بی‌تا)
8- غریب‌پور، بهروز، هنر مقدس صورت‌خوانی، فصلنامه هنر، ش 40، دوره جدید، 1378
9- محجوب، محمدجعفر، مقاله آموزشی قصه‌خوانی و طومارهای نقّالی، مجله سینما تئاتر، شماره 6، سال دوم، شهریور 1374
10- محجوب، محمدجعفر، سخنوری 1 و 2 و 3، مجله سخن، ش 7 و 8، دوره نهم، سال 1337
11- معین، محمد، فرهنگ فارسی، چاپ نهم، انتشارات امیركبیر، 1375
12- ناظرزاده‌كرمانی، فرهاد، حمله‌خوانی، فصلنامه هنر، ش 39، دوره جدید، 1378
13- واعظ‌كشفی، ملاحسین، روضه‌الشهداء، به تصحیح و مقابله محمد رمضانی، تهران كلاله‌خاور، 1334