معنای كلمه ابزورد(1) خارج بودن از هماهنگی است. در كتاب لغت آن را خارج بودن از هماهنگی با دلیل تناسب برای خود و نامواجه و غیر منطقی بودن برای دیگران معنی كرده‌اند. در عرف ابزورد به معنای مضحك و احمقانه است. "یونسكو" آن را چیزی عاری از مفهوم، بریده و جدا مانده از ریشه‌های مذهبی و ماوراءالطبیعی و در نیافتنی و بی‌فایده معنی كرده است؛ آدمی گمشده كه تمامی اعمالش بی‌معنی می‌شود.
نویسندگان پوچی(2) هر كدام جدا از دیگری نوشته‌اند. آن‌ها خود را وابسته به مكتب هنری خاصی نمی‌دانند بلكه وابسته به دنیای شخصی خود هستند. اما مشتركاتی در همه‌ی آن‌ها وجود دارد كه نشان دهنده‌ی این است كه نویسنده در این آثار اشتغالات ذهنی، اضطراب‌ها، احساسات و افكار مردم هم عصر خود را در دنیای غرب به تصویر كشیده. البته این به آن معنا نیست كه همه مردم آن عصر مشابه یكدیگر فكر می‌كردند چرا كه هنوز هم تفكرات و خرافات قرون وسطایی پا برجا بود، هم عقل‌ گرایی قرن هجدهم و هم ماركسیسم قرن نوزدهم. اما تئاتر پوچی را می‌توان انعكاس همه‌ی این تفكرات دانست. آدمی خود را تنها در جهانی وحشتزا و غیر منطقی می‌بیند. تئاتر پوچی از پوچ بودن زندگی، بیهودگی، سرگردانی و حیرت سخن دارد.
تئاتر پوچی هر چه بود، در ایران در دهه چهل جوشیدن گرفت. با غلیانی عصیان گونه تلاش كرد دیوارهای سنگین و بد ساز سنت را فرو ریزد ولی در همان دهه نیز موجش فرو نشست. میان ابزوردنویسان بودند كسانی كه منطق این فرود لاجرم را درك كردند و پس نشستند ولی كسانی هم بودند كه از درك منطق عاجز بودند. همان كسانی كه در دهه پنجاه به بن بستی یأس آلود رسیدند. بسیاری كوشیدند تا ابزوردنویس شناخته شوند، باقر صحرارودی، حسین واعظ، و... اما هیچ یك شاخص نشدند. اصولاً نمایشنامه‌نویس نبودند كه حالا پوچی نویس شوند. به اغوای نام و هیجان عكس جهت رفتن، تن به این ورطه سپرده بودند. شاخص‌ها دو نفر بودند، مرحوم عباس نعلبندیان و بهمن فرسی. نعلبندیان ناخواسته به عنوان نماینده ابزورد نویسان معرفی شد. نامی كه با قاموس نعلبندیان همخوانی نداشت. در سال‌های نخست كوشید خود را از این عنوان مبرا كند اما در میانه‌های راه به بیهودگی و یأس در كلیت هستی رسید و دیگر تلاش در جهت تبرئه را هم بیهوده می‌انگاشت.
فرسی همچنان ادامه داد. البته در جهت عكس نعلبندیان. فرسی حداقل در مصاحبه‌ها، یادداشت‌ها و گفت‌وگوهای خصوصی‌اش سعی داشت خود را ابزورد نویس معرفی كند. فرسی با نمایشنامه"گلدان" در سال 1339 و نعلبندیان با نمایشنامه‌ی"پژوهشی ژرف و سترگ و نو... " در سال 1347 نخستین گام‌های تئاتر ایران را برای نزدیك شدن به تئاتر مدرنِ مغرب زمین برداشتند.
نعلبندیان و فرسی هم از پوچ بودن زندگی و ملال هستی سخن گفته‌اند اما آیا می‌توان هر نوع صحبت از پوچ بودن زندگی را تئاتر پوچی خواند؟
مسئله زوال ایمان، در هم ریختن اعتقادات آزادیخواهانه، نهیلیسم، پوچی و فقدان معنا در هستی موضوع اشتغالات فكری هنرمند مغرب زمین است. برای انسان هوشمند و حساس میانه‌های قرن بیستم دنیا مفهومش را از كف داده بود، عصر روشنگری سبب زوال ایمان مذهبی شده بود و همین نیستی ایمان بود كه"نیچه" را واداشت تا در سال 1880 از مرگ خدا سخن بگوید. اعتقادات آزادی‌خواهانه در ارتباط با پیشرفت‌های اجتماعی پس از جنگ جهانی اول درهم ریخت. استالین اتحاد جماهیر شوروری را به یك حكومت استبدادی تك حزبی تبدیل كرد در نتیجه سرخوردگی از امیدهای ناشی از انقلاب اجتماعی آن گونه كه ماركس پیش‌بینی كرده بود به وجود آمد. جنگ جهانی دوم، كشتارهای دسته جمعی، بازگشت به دوران بربریت در زمان حكومت هیتلر بر اروپا. دیگر تردیدی نیست آن چه شایع می‌شود خلاء روحانی در جوامع به ظاهر خوشبخت و پر نعمت اروپا و ممالك متحده است. هنرمند مغرب زمین اشتغالات فكری‌اش را همراه سنت‌های نمایشی می‌كند كه در فرهنگ و تاریخش جریان دارد. اما زندگی جاری در كشور ما جریان متفاوتی دارد. اگر مسائلی از این دست دغدغه‌ی هنرمند ایران زمین می‌بود، بایستی در شعر فارسی نمود پیدا می‌كرد. در شعر معاصر ایران این مسائل مطرح نیست. آن چه مطرح است وصف است، عشق، تغزل و سیاست. به جز یكی دو استثناء(3). در ادبیات كهن نیز نفی و اعتراض هیچ گاه خشونت مغرب زمین را نداشته. ما خیام را داریم با فریاد حیرت(4) و اعتراضش(5). ما حافظ را داریم با فریاد دردش(6). در دوره‌ای كه فرسی و نعلبندیان سعی داشتند ابزورد بنویسند، در ایران نه اعتقادات آزادی‌خواهانه از میان رفته بود نه اعتقادات مذهبی رنگ باخته بود. این سال‌ها همزمان است با رشد كمونیسم، مبارزات نهضت ملی و رشد گروه‌های سیاسی دیگر. همه‌ی شعارها آزادی‌خواهانه و برای از میان بردن حكومت پهلوی بود. بیشتر این مبارزات ریشه‌های مذهبی و اعتقادی داشتند. پس نمی‌توان گفت اعتقادات مذهبی و آزادی‌خواهانه در ایران از میان رفته بود بلكه در دوران اوج به سر می‌برد.
هر نویسنده‌ای راه و سیاق خاص خودش را پیدا می‌كند این راه و رسم برگرفته از محیط زندگی است و اگر نباشد تصنعی است.
فرسی در مقدمه‌ی گلدان چنین می‌نویسد:
«حرف داریم، حرف می‌زنیم با خودمان با دیگران از این حرف‌ها من هم دارم كه زده‌ام ، و گمان می‌كنم به فارسی تلخ و بغرنج امروز.
فارسی را هر كس جوری از آن خودش حرف می‌زند. درست! ولی آیا تنها گره‌"بازی" كشدار و خنده‌آور ما همین است؟
من جوری كه می‌توانستم، و بلكه خواسته‌ام حرفم را زده‌ام، و در این چارچوب. رویهم می‌توان گفت زبانم ریخت و بافت همه شناس ندارد. ولی آیا به راستی همین طور است؟ راستی این"همه" كیست؟ به هر حال این زبان من است از به كار بستنش نه تنها پرهیز نمی‌كنم بلكه به داشتنش از این كه خودی است شادان هستم.
درباره آن گونه"بازی" كه ما می‌توانیم و باید داشته باشیم نیز"بازی نویسی" اینك حرفی ندارم و اگر دارم همانست كه در بستر همین"بازی" پنهان و روان و شاید هم پیدا و روان است. دست كم می‌توان گفت: جاودانگی هیچ مرز و آئینی را باور ندارم و برای بیمارام رهایی از تمام آئین‌ها را درمان پذیرتر از پذیرش یك آئین‌ می‌دانم، زیر نانخور و نامجوی این راه نیستم. رنجور آنم.
تن دادن به این كار، اگرچه بدینسان افتادن و خیزان، امروز، این جا سوای بیماری قربانی شدن است. من درخشش همه ساطورها و نوسان همه دونی‌ها و كودنی‌ها را بالای سرم حس می‌كنم. سوگ زهرآگینی است. با این همه باكی نیست. بیماری در ما نیرومندتر است. نه زود آمده‌ایم نه دیر.»
فرسی با این مقدمه بیان كرده كه به دو موضوع متفاوت اندیشیده نخست زبان كارش و دوم آئین و سنت‌های نمایشی. ابتدا به موضوع زبان در آثار فرسی می‌پردازیم. در یك نمایشنامه‌ی كلاسیك نوسان یك دیالوگ لطیف و منطقی بیننده را سرگرم می‌كند، در نمایشنامه‌های ابزورد دیالوگ‌ها به سمت یاوه‌سرایی و استحاله گام برمی‌دارند. كلام اساساً بی‌ارزش می‌شود و همه چیز در خود صحنه اتفاق می‌افتد. اتفاقات صحنه از آن چه كه گفته می‌شود مهمتر و اغلب متناقض با آن است. تئاتر پوچی به بی‌ارزش شدن كلام توجه دارد. تئاتر پوچی شعری است كه می‌باید از تصاویر مشخص و قابل روئیت خود صحنه متجلی شود. در این تصاویر هنوز هم عنصر كلام نقشی مهم را ایفا می‌كند. اما آن چه در صحنه رخ می‌دهد از گفت‌وگوهای صحنه فراتر می‌رود و اغلب با آن تناقض دارد. تئاتر پوچی از طریق بیان احساس سرگردانی از فقدان یك یقین غائی و تكیه و اعتماد به مهمل‌گویی چیزی است شبیه به یك خواست اصیل و مذهبی در زمان ما. اما دیالوگ‌ها در هیچ كدام از آثار فرسی چنین نیست. نه یاوه‌سرایی هستند، نه استواری آثار كلاسیك را دارند. در برخی از كارهای فرسی دیالوگ‌ها به سمت بی‌ربط گویی می‌روند. اما در سطحی دیگر، فرسی به دیالوگ‌هایش رنگ و جلای روشنفكرانه می‌دهد. دیالوگ‌هایی تهی از معنا اما با ظاهری عمیق، درست چیزی برعكس دیالوگ‌هایِ ابزوردنویسان.
«دكتر توما: شب ادامه داره ولی در واقع روز شروع شده... نه اشتباه نكنید من ماموریتی از طرف آسمون ندارم ولی خودكشی هم نمی‌خوام بكنم... ما داریم پرت می‌شیم تو دره‌ی یك زندگی درونی. حدس می‌زنیم، پیش خودمان تحلیل می‌كنیم، قضاوت و بعد همه چیز و بی‌سر و صدا تو مغزمون دفن می‌كنیم. تدفین نامرئی صامت. هیچ نیرویی نمی‌تونه حس شعور تو رو زندونی كنه... چشمت باز نمی‌شه كه منتشر كنه. بله حتی چشم این آینه باستانی از راستی رو گردون شده...(7)»
در آثار نویسنده‌های پوچی گفت‌وگوهای بی‌معنی و بی‌ربط به سمت پرمعنایی سوق پیدا می‌كند. اما در كارها فرسی هیچ معنایی فراتر از ظاهر دیالوگ‌ها نیست. در چند اثر فرسی مثل"بهار و عروسك"، "گلدان"، "صدای شكستن" موضوع، پوچیِ زندگی معاصر است اما به شیوه‌ای متفاوت با نویسنده‌های این مكتب. فرسی با شیوه‌ای كاملاً منطقی و عقلانی به اثبات پوچی می‌پردازد. اما تئاتر پوچی از این اثبات كردن كه شیوه"سارتر" و"كامو" است فراتر می‌رود و تصاویر صحنه‌ای آن را بیان می‌كند. به طور كلی می‌توان گفت در نمایشنامه‌های پوچی مخاطب بیننده‌یِ پوچی است اما در كارهای فرسی شنونده‌ی بحث‌هایی در زمینه‌ی پوچی.
«دختر: (در خود) بی‌فایده‌س، همه چیز بی‌فایده‌س، باید دوام داشت، باید روئید، باید سبز شد، باید دید كه دیگران هم سبز می‌شوند. من مانده‌ام، دارم روز به روز فرو می‌كشم، كوچك می‌شوم، از تو! بیرونم شاید رشد می‌كند...(سكوت) كاش فقط یك درخت بودم.(8)»
آثار نعلبندیان هم چنین است او نیز هیچ تصویری از پوچی زندگی ارائه نمی‌دهد. بلكه با گفت‌‌وگوهای تمیز و شسته و رفته و منطقی با چاشنی سیاست، فلسفه و بسیاری از مسائل دیگر. بحث از سراب حقیقت را در قالب عباراتی ادبی و كاملاً شاعرانه ارائه می‌دهد. و خلاصه با وصف حالی روبرو هستیم، شرح احوال، نه با خود‌ آن حال یا احوال(9)
«آخشیگ: تو هم چون من كسی را جست‌وجو می‌كنی.
یخشاگ: او مردی بود.
شیگاخ: یك مرد.
خشاگی: یك عاشق.
آخشیگ: (به مسخره) یك فاسق؟
یخشاگ: نه، نه، یك سارق
شیگاخ: تا چه حد مزخرف. طی طریق بدین دشواری برای یك سارق.
خشاگی: صبر كنید شاید این یك سارق عادی نباشد.
شیگاخ: سارق غیر عادی؟
آخشیگ: شاید.
خشاگی: البته.
شیگاخ: یعنی چطور.
خشاگی: بدیهی است كه تمام سارقین مثل هم نیستند. هر كدام در رشته‌ای تخصص دارند.
آخشیگ: (به خشاگی) شما در چه رشته‌ای؟
خشاگی: ما تا به حال با هم خوب بوده‌ایم‌(خشمگین) به من توهین نكنید.
آخشیگ: شما یك سیاستمدارید.
خشاگی: و نه یك دزد.
آخشیگ: قرین‌اند.(10)»
مسئله‌ی دیگری كه فرسی به آن می‌پردازد فن نمایشنامه‌نویسی است. فرسی قصد مبارزه و تغییر سنت‌های نمایشی را دارد. باید گفت در كشوری كه تئاتر هنوز هنری نوپاست و از"میرزا آقا تبریزی" تا به فرسی هنوز یك قرن و نیم نمی‌گذرد، تئاتر هنوز سبك و سیاق خود را پیدا نكرده و هر آن چه هست مربوط به دیگران است فرسی قصد دارد چه چیزی را عوض كند؟
پوچی كه در كارهای فرسی وجود دارد قبل از هر چیز پوچی در موضوع نمایشنامه‌هاست البته پوچی نه به معنای هنرمندانه‌ی آن بلكه به معنای معمولی. موضوعات نمایشنامه‌ مضحك به نظر می‌آیند. به عنوان مثال در نمایشنامه"گلدان" «دختر و پسری عاشق یكدیگرند. پدر دختر می‌میرد و پسر دیگر دختر را دوست ندارد.» یا در"بهار و عروسك" «مردی روشن فكر كه از زندگی روزمره خسته شده به عشقی مرده پناه می‌برد. او با زن دعوا می‌كند، آشتی می‌كند، مهربان می‌شود، زن را آزار می‌دهد و در آخر نمایشنامه به یكباره اره‌ای دو سر فرود می‌آید و زن و مرد را از هم جدا می‌كند.» و یا در نمایشنامه "صدای شكستن" «فرهاد با همه رابطه‌ای دوستانه دارد. همه فرهاد را دوست دارند اما او خودكشی می‌كند تا"توتیا" (نامزد فرهاد) و"رامین" (دوست فرهاد) به یكدیگر برسند.»
نمایشنامه‌های ابزورد اغلب ساختاری دایره‌وار دارند. یعنی نقطه‌ی پایان همان نقطه‌ی شروع نمایشنامه‌ است. این نمایشنامه‌ها به داستان‌گویی درباره آدمی نمی‌پردازند كه درگیر یك چالش است و به این ترتیب دراماتیك به معنای كلاسیك آن نیستند. در قید داستان‌گویی قرار نمی‌گیرند تا نتیجه‌ای در بر داشته باشند تنها می‌خواهند طرحی از یك تصویر شاعرانه ارائه بدهند. در كارهای كلاسیك یك اندیشه با شیوه‌ای منطقی پیش می‌رود و در انتها حاوی یك پیام سیاسی، مذهبی، اخلاقی و... است. در نمایشنامه‌های كلاسیك ما شاهد ساختاری مشخص و معین هستیم. ولی در نمایشنامه‌های پوچی تصویر عامل انتقال اندیشه یا حالت است و علت سكون این نمایشنامه‌هاست.
در نمایشنامه‌های پوچی طرح تدریجاً آشكار می‌شود اما این طرح بسیار پیچیده است و هنگامی كه ماهیت طرح نمایشنامه درك شد تصویر پیچیده‌ای آشكار می‌شود. این تصاویر شاعرانه احساس حیرتی را كه نویسنده در مقابله با وضع بشری دچار شده را به مخاطب منتقل می‌كند. موفقیت یا عدم موفقیت این آثار را باید از انتقال این تركیب‌های شاعرانه و مضحك به تماشاچی بسنجیم كه این نیز به نوبه خود مربوط است به كیفیت و قدرت تصاویر شاعرانه و باید با معیارهای عینی مورد بررسی قرار بگیرند. این معیارهای عینی بر عناصری چون قدرت القاء كنندگی، اصالت ابتكار، حقیقت‌ روانی تصاویر و عمیق بودن آن‌ها و همچنین مهارتی كه در تبدیل آن‌ها به اصطلاحات صحنه به كار رفته، مبتنی است. به عنوان مثال در نمایشنامه"صندلی‌ها" مخاطب با دیدن صندلی‌هایی كه دائماً زیاد می‌شود ولی هیچ كس روی آن‌ها نمی‌نشیند شاهد یك خلاء می‌شود.
همان طور كه از موضوعات نمایشنامه‌های فرسی برمی‌آید ظاهراً مضحك هستند و بسیار متفاوت با پوچی‌ای است كه نویسنده‌های مكتب پوچی ارائه می‌دهند. پوچی كه فرسی در آثارش قصد دارد بیافریند مشتی شعار، رفتار و حركات بی‌معنی است. در نمایشنامه‌های فرسی هم ما شاهد یك فكر اصلی نیستیم اما برخلاف نمایشنامه‌های ابزورد عناصر مختلف آن تصویری را كه باید یك نمایشنامه‌ی پوچی ارائه بدهد، ارائه نمی‌دهد. نمایشنامه‌های فرسی نه بر قواعد نمایشنامه‌های كلاسیك استوار است و نه بر قواعد تئاتر پوچی. تركیبی است آشفته از هر دوی این‌ها. نمایشنامه‌های فرسی به صورت نارسا و ناقص مبتنی بر قصه‌گویی است. در آثار فرسی فكری ثابت وجود دارد كه فرسی سعی می‌كند این اندیشه را ثابت كند.
آثار نعلبندیان هم مانند فرسی دارای یك طرح داستانی است. اما هیچ تعلیق و یا حادثه‌ی دراماتیكی وجود ندارد. نمایشنامه‌های نعلبندیان هیچ تاثیر دراماتیكی روی مخاطب نمی‌گذارند در اكثر آثارش همه شرح گذشته‌ها را می‌دهند و گهگاه به زمان حال می‌رویم. مانند نمایشنامه"پژوهشی ژرف و سترگ و نو... " و یا"سندلی كنار پنجره‌... " در نمایشنامه‌ی"ناگهان هذا حبیب‌الله... " ساختار كلاسیك‌تر می‌شود. طرح داستان قوی‌تر از بقیه است اما باز هم شخصیت‌ها داستان را تعریف می‌كنند. آثار نعلبندیان هم مبتنی بر دیالوگ است. زبان، زبان شاعرانه و پخته‌ای است واژه‌ها زیبا كنار هم چیده شده‌اند. زبان را كه از نمایشنامه‌ بگیریم هیچ چیز از آن باقی نمی‌ماند.
تئاتر پوچی تئاتر وضعیت‌هاست. این تئاتر تصویرگر فاجعه‌ی زندگی آدمی است، آدمی كه در مواجهه با یك وضع اساسی قرار می‌گیرد. اما صورت این مواجهه مضحك است. آدم‌های بازی مضحك به نظر می‌آیند. حركات و رفتارهای آن‌ها در ظاهر هیچ معنایی ندارد. مخاطب این نمایش‌ها به جای آن كه این آدم‌ها را بشناسد و با آن‌ها احساس همدردی كند بر سرنوشت آن‌ها می‌خندد. اما این ویژگی‌ در كارهای فرسی و نعلبندیان دیده نمی‌شود. شخصیت‌ها مضحك نیستند و بیشتر ترحم مخاطب را برمی‌انگیزند.
در بسیاری از كارهای فرسی آن چیزی كه مهم است و روح مطلب را شامل می‌شود در توضیح صحنه‌ها آورده شده است. مانند توضیح صحنه‌ی"بهار و عروسك"
«غمزده‌ روی پله می‌نشیند. تدریجاً از ولوله آزاد می‌شود. آزادی یك محتضر! به خودش فكر می‌كند به آرزویی كه از دودلی آن را نمی‌شناسد و تحقق نیز نمی‌یابد.»
در جاهای دیگری از همین نمایشنامه نویسنده با طرح سوال‌هایی تصمیم دارد مفاهیم ذهنی خود را بیان كند.
«چند لحظه صدای در هم و گوشخراش بوق انواع اتومبیل‌ها می‌آید. عروس می‌برند؟ راه بند آمده؟ تصادف شده؟ قرتی‌ها كورس گذاشته‌اند؟ یا سرسام ماشین؟ یا یك خیابان معمولی شلوغ؟ صدای بوق ماشین‌ها بند می‌آید.»
نویسنده بر سوال‌های خود نتوانسته تمهیدات نمایشی خلق كند و تنها به دستور صحنه‌ها اكتفا می‌كند و هیچ كدام از این سوال‌هایی كه مطرح می‌شود به تماشاچی منتقل نمی‌شود. وسعت فكر و دامنه‌ی تخیل عباس نعلبندیان بسیار گسترده‌تر از فرسی است اما كم اداتر از فرسی. نعلبندیان در خلق صحنه‌های انتزاعی بسیار موفق‌تر از فرسی است.
زبانی كه فرسی خاص خود می‌داند یعنی زبان رنگ‌ها، سكوت، صدا، حركت و خط، زبانی می‌شود كه مورد استقبال نعلبندیان قرار می‌گیرد. به عنوان مثال در نمایشنامه‌ی"قصه‌ی غریب سفر شاد شین شاد شنگول... " هر رنگی نمایان كننده‌ی مرحله‌ای از عرفان می‌گردد. زرد نمایان كننده‌ی تحیر، سبز، اتصال و خاكستری مرحله‌ی حیات است. صدا هم عامل دیگری در كارهای نعلبندیان است. این صداها بیشتر صدای اشخاص خارج از صحنه هستند كه در نمایشنامه آورده می‌شود.
تاثیر نمایشنامه‌نویسانی چون بكت، یونسكو، آرابال بر عباس نعلبندیان كاملاً مشخص است. اما این توانایی را داشته كه مضمون را كاملاً ایرانی كند. تم مرگ، نیستی، و وارونگی اخلاق در تمام كارهای نعلبندیان تكرار می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:
1- Absurd
2- تئاتر ابزورد در كشور ما به اشتباه پوچ معنا شده. اما واژه‌ی پوچی مناسب‌تر است.
3- مهدی اخوان ثالث، این كج آئین قرن دیوانه
4- كس مشكل اسرار از دل را نگشاید...
5- گو بر فلكم دست بدی چون یزدان...
6- سینه مالامال درد است ای دریغا مرهمی دل ز تنهایی به جان آمد خدا را همدی
7- آرامسایشگاه صفحه‌ی 77
8- گلدان صفحه 16
9- پایان‌نامه‌ی استاد حكیم‌رابط صفحه 117
10- پژوهشی ژرف و سترگ و نو... صفحه 5