من درباره هنر عقیده خودم رادارم؛ آن این است كه آنچه را مردم در عالم هنر خیالبافى مى خوانند و لذا فاقد ارزش عام مى دانند، من همان را، ژرف ترین بخش از گوهر راستى قلمداد مى كنم. مشاهده خشك و بى حاصل رخدادهاى پیش پا افتاده و هر روزه را من دیرگاهى است دیگر با واقع گرایى در هنر یكى نمى دانم.
فئودور داستایوفسكى
در سال هاى آغازین دهه هفتاد، ادبیات داستانى غیر از مشكلاتى كه با دستگاه هاى اجرایى داشته و مشغول گمانه زنى براى بهبود بخشیدن به فضاى زیستى خود است یك روند غیرقابل انكار را نیز درك مى كند. این روند كه تجربه تاریخى فراگیر آن در سال هاى بعد از كودتاى سال ?? درك شده بود، رشد كمى آثار عامه پسندى است كه بنا به شرایط خاص اجتماعى توانسته اند قسمت عمده اى از مخاطبان داستان ایرانى را به سمت خود بكشانند. فرم روایى این آثار به دلیل سهولتى كه براى مخاطب در حین خوانش فراهم مى كرد و از طرفى، انگاره هاى سطحى اجتماعى را با رنگ و لعاب اروتیك، پلیسى و یا تاریخى در اختیار آنها قرار مى داد از اقبال فراوانى برخوردار شد. در عین حال بسیارى از نویسندگان جدید كارگاهى و یا تازه پا كه آنچنان تمایلى به داستان پیچیده و خاص پسند نداشتند، نیز آرام آرام فعالیت خود را آغاز مى كردند و با در پیش گرفتن اصول شناخته شده قصه گویى مى كوشیدند تا علاوه بر دست یافتن به یك مخاطب جدى و پى گیر، راوى فضاها و واقعیت هاى عینى جامعه پیرامون خود باشند. این قشر از نویسندگان كه در نیمه دوم دهه هفتاد توانسته اند از سلطه بى چون و چراى ادبیات عامه پسند كم كرده و همان مخاطب را با آثار جدى تر و عمیق تر خود آشنا كنند مى توان نویسندگان سنت گرا نامید. «سنت» در این جایگاه، نه به عنوان یك مفهوم ارزشى- اخلاقى بلكه به معناى استفاده از شیوه اى مطرح است كه طى آن نویسنده از قالب ها و چارچوب ها و گاه شیوه هاى روایى دهه هاى قبل از خود براى بیان واقعیت هاى جامعه استفاده مى كند. بنابراین بسیارى از نویسندگان سنت گرا را مى توان، چهره هایى دانست كه در خط سیرهاى روایى خود، بدعت خاصى را به وجود نیاورده و از یك فرم استاندارد ولى پاكیزه و اصول مند براى روایت آثار و داستان هاى خود استفاده مى كنند. اغلب چهره هاى شاخص این جریان را نویسندگان زن تشكیل مى دهند. نویسندگانى كه تربیت كارگاه ها و جلسات داستان نویسى در كارنامه فكرى آنها تاثیر داشته و در عین حال به دنبال خلق یك كنش معنایى نو در دل متن هستند. به غیر از نویسندگان زن نیز، ما با افرادى روبه رو هستیم كه یا از نسل هاى قبل به این روند ادامه مى دهند (جمال میرصادقى) و یا تنها با استفاده از چارچوب هاى مذكور قصد خلق آثار اجتماعى اى را دارند كه ذهنى گرایى صرف نمى تواند حق آن مطلب را ادا كند (حسین سناپور) بنابراین كلیت مى توان سه مشخصه اصلى را در باب نویسندگان سنت گرا در نظر گرفت.
?- با توجه به مقتضیات جامعه در سال هاى ناهمگون دهه هفتاد، ما با گرایش مخاطبان ادبیات و آثار كلاسیك دهه هاى چهل و پنجاه روبه رو هستیم. آثارى كه در آنها برش هاى اجتماعى- تاریخى با درنظر گرفتن فرآیندهاى خلاقانه ادبى به شكلى ملموس و بى پیرایه گزارش شده اند. سیمین دانشور، على محمد افغانى، احمد محمود، محمود دولت آبادى و... با این تعریف، به معیارهاى ادبى جامعه دهه هفتاد تبدیل شده و بسیارى از آثار مستقل و نوگراتر در سایه محاق فرو مى روند. توجه به آن تجربیات و به همراه برخى انگاره هاى فكرى و ایدئولوگ نویسندگانى را مى سازد كه با استفاده از میراث مذكور مى كوشند تا به بازسازى جدید آن تیپ روایى پرداخته و تمایلى چندان به ادامه روند داستان هاى خلاقانه دهه شصت و اوایل دهه هفتاد ندارند. بنابراین وقتى نویسندگان سنت گراى دهه هفتاد نوشتن را مى آموزند سه مسئله مهم را در این رویكرد به یاد دارند. نخست این كه جامعه ایران به دلیل خستگى هاى فراوانى كه از ناآرامى هاى زیستى خود دارد تمایل به كشف ادبى و یا نوآورى هاى داستانى را (حداقل در آن چند سال) از دست داده و به سمت ادبیاتى گرایش دارد كه به بافت هاى خسته ذهن وى حمله نكند. این اتفاق یك خطر همه جانبه را در پى دارد و آن اشاعه نوعى لمپنیسم ادبى است كه تجربه آن را در انبوه آثار عامه پسند و پاورقى دیده ام. پس این نویسنده سنت گرا مى كوشد سنتى را ادامه دهد كه مخاطبان فرهیخته ادبى را نیز به سمت خود كشیده است. دومین مسئله در ایجاد حال و هواى داستانى است كه علاوه بر روحیه سرزنده ادبى بتواند مولفه هاى تازه اى را به سنت ادبى مذكور اضافه كند. این نكته شاید مهمترین دغدغه این نوع نویسندگان باشد. بنابراین با نگاهى اجمالى به آثار ایشان درمى یابیم كه نوعى «محافظه كارى مفهومى» در متن ها وجود دارد كه تنها در لحظاتى از آن ما با یك نگاه عمیق اجتماعى روبه رو هستیم. پس خلق مفاهیم تازه در سنت روایى شناخته شده نیازمند گونه اى تفكر ژورنالیستى بود تا جامعه را با تفكر و بن مایه هاى زمان خود روبه رو كند. كارى كه نویسنده اى مانند حسین سناپور در رمان نیمه غایب به خوبى اجرا مى كند و یا داستان هاى كوتاه زویا پیرزاد از بهترین نمونه هاى آن به شمار مى روند. سومین مسئله بحث چگونگى اجراى تكنیك هاى روایى سنتى است. به این معنا كه نویسنده كارگاهى و سنت گراى این دوره دغدغه ساختن چارچوب هایى را دارد تا در طى آن متهم به كپیه بردارى صرف از آثار شناخته شده نشود. اتفاقى كه كمتر نویسنده اى موفق به گذشتن از آن مى شود و شاید بزرگ ترین ضعف برخى از این نویسندگان عدم خلاقیت كافى براى گذشتن از شكل شناخته شده روایت هاى كلاسیك دهه هاى قبل است.
?- اصولاً سنت گرایى در ادبیات دلایل عمده اى دارد. ما در تاریخ ادبیات جهان به كرات با دوره هاى روبه رو هستیم كه قشرهایى از نویسندگان به دنبال بازآفرینى مجدد برخى دوره هاى قبل از خود هستند. نوكلاسیك ها، نورمانتیست ها، مكاتب واپس گراى ادبى بعد از جنگ در فرانسه و یا رجعت به سنت روایى ارزش گرا در روسیه بعد از اكتبر و... همگى بازگو كننده این حقیقت هستند كه اغلب جامعه ادبى در شرایطى به سمت سنت هاى آزموده شده خود باز مى گردد كه مردم دچار یك سكون و یا ناهمگونى تاریخى شده اند. در این شرایط كه بیشترین آسیب را به ادبیات و هنر وارد مى كند، جامعه نیاز خود به واقعیت هاى ادبى و هنرى را كنارى گذارده و به هر دلیلى به خوانش و یا درك آثارى متمایل مى شود كه تجربه آنها را پذیرفته است. در ایران دهه هفتاد نیز، مدل تاریخى مشابهى وجود دارد، یعنى «جامعه» به دلیل درگیر بودن با معضلات عدیده اى كه جنگ براى او باقى گذارده، توانایى و انتظار روحى و ذهنى خود را در خوانش آثار متفاوت و نوگرا ندیده و بیشتر به سمتى مى رود كه یا او را به دنیایى امن تر و در عین حال ساده تر ببرد و یا او را دچار اضطراب و دلهره نوگرایى نكند. در این مرحله است كه آثار مذكور آرام آرام مى توانند ذهن مخاطب و سلیقه او را ارضا كنند. باید ذكر كرد كه سنت گرایان داستانى با شناختى كه از ذائقه مخاطب خود داشته اند و دارند پیش رفته و اصلاً تمایلى به حمله به شكل ذهنى و سلیقه اى او ندارند.
به طور مثال نویسنده اى مانند سپیده شاملو كه از فرآیندهاى این سنت گرایى است به سمت شكل روایى نویسندگانى مانند پارسى پور حركت مى كند و یا شیوا ارسطویى به شدت متمایل به آثار همین نویسنده است. از سویى دیگر با نویسندگانى مانند خسرو حمزوى مواجه هستیم كه با وجود بودن در دهه هاى چهل و پنجاه، متمایل به تجربه هاى احمد محمود و دولت آبادى هستند. شاید مستقل ترین چهره ها در این میان نویسنده اى چون حسین سناپور باشد كه در او گرایش به مفاهیم گروتسگ وار ادبیات گلشیرى با فرمى رئالیستى - ذهنى ساخته مى شوند. پس مى توان اشاره داشت كه سنت گرایان ادبى در آثار خود، از فرم هایى سود مى برند كه یا صبغه اى رئالیستى و خوشخوان دارد و یا در صورت پیچیده بودن از یك تجربه موفق تاثیر گرفته اند. اما بحثى كه اینجا مورد سئوال است، ارزش گذارى در باب رئالیسم است. باید بگویم كه رئالیسم فرآیندى جهانشمول است كه با تغییر مداوم نگاه ها و ساختارهاى خود همواره در ادبیات جهان باقى مانده است و آثار رئالیستى را نمى توان رجعت گرا نامید. اما منظور از رئالیسم سنت گرا آثارى هستند كه در ذات روایى خود خلاقیت و دگردیسى جدیدى را به وجود نمى آورند و این دقیقاً شیوه اى است كه بسیارى از نویسندگان سنت گرا پیرو آن هستند. واقعاً (منهاى دغدغه هاى مفهومى) در رئالیسم نویسنده اى مانند فریبا وفى - چه در آثار اولیه و چه در آثار جدیدش- چه اتفاق نویى در باب رئالیسم روایى مى افتد و یا انبوه نویسندگان فمینیست چه انگاره جدیدى را به ساختارهاى رئالیستى خود اضافه كرده اند؟ پس مى توان به این نتیجه رسید كه اغلب سنت گرایان در درك و پذیرش خود از مفهوم رئالیسم در اشتباه بوده و آن را به عنوان یك ساختار تثبیت شده غیرقابل تغییر دانسته اند. شاید سنت گرایان ادبى در برهه اى كوتاه از زمان بتوانند اقبال جمعى و مردمى بیابند. اما بعد از گذر از دوره نقاهت تاریخى جامعه این آثار با معضلات عدیده اى روبه رو مى شوند كه باعث مرگ زودرس آنها است. اتفاقى كه براى تمامى مكاتب بازگشت افتاده است.

3- آثارى كه از آنها به عنوان سنت گرا نام مى برم اغلب دچار گونه اى مفهوم گرایى هستند كه از حواشى زندگى اجتماعى درك و دریافت شده اند. به دلیل اینكه بسیارى از نویسندگان سنت گرا از مدل و یا مدل هاى تاریخى استفاده مى كنند، ساختارهایى شناخته شده دارند. به طور مثال روند روایى در این آثار كمتر به سمت روانكاوى شخصیت پیش رفته و اغلب با به نمایش گذاردن انسانى میان معضلات فردى و اجتماعى او را دچار تراژدى، حماسه و یا سیاه نمایى مى كنند. پس یك هارمونى روانكاوانه در كمتر اثرى از این سیاق دیده مى شود. از سوى دیگر سنت گرایان به دلیل همان روحیه رئالیستى و كلیشه اى، مى كوشند تا قهرمان و یا قهرمان هاى خود را با مقیاس هاى یك ادبیات استاندارد و تجربه شده بیافرینند و این در حالى است كه بسیارى از شخصیت هاى آنان به سایه هایى از مدل هاى تاریخى خود تبدیل مى شوند. زنان بسیارى از داستان هاى این نویسندگان سایه هایى از شخصیت هاى سیمین دانشور، گلى ترقى، مهشید امیرشاهى، محمود دولت آبادى و یا شهرنوش پارسى پور هستند و یا اغلب شخصیت هاى مرد داستان هاى نویسندگان زن دچار بى توجهى و یا تناقض شده اند. همان طور كه گفتم اغلب نویسندگان سنت گراى دهه هفتاد و اوایل دهه حاضر، زنان هستند و این در حالى است كه بسیارى از نویسندگان نوگراى دهه شصت را چهره هایى مانند علیزاده، روانى پور و... تشكیل مى دهند. این ادبیات زنانه كه گاه به دنبال تسویه حساب هاى تاریخى و جنسیتى است به دلیل توسل به فرم هاى آشنا پذیرفته شده و در كنار آثار مهم ادبیات ما قرار مى گیرد. از سویى دیگر سنت گرایان به هیچ عنوان مخاطب خود را دچار سپیدخوانى ها نكرده و با استفاده از مفاهیم مورد علاقه جامعه مانند فقر، ظلم، عشق، جنایت و یا خاطرات نوستالژیك و... براى او امنیت فكرى به ارمغان مى آورند. شاید سنت گرایان سلیقه ادبى مردم در نیمه دوم دهه هفتاد را تغییر داده و آنها را با ادبیاتى جدى تر و اصول مندتر آشنا كردند، اما باعث شدند كه نوعى دیكتاتورى ادبى نیز متولد شود. چاپ هاى متعدد آثار ایشان و اقبال مثبت نوشته هایشان علاوه بر این حسن كه بالاخره بعد از سال ها جامعه را به سمت ادبیاتى جدى تر سوق دادند موجب شكل گیرى جوى پدرخوانده وار شد. این جو كه تبلیغات دستگاه هاى نشر نیز در آن بى تاثیر نبود باعث شد تا اغلب نویسندگان سنت گرا نه تنها به سمت خلق آثار جدیدتر و عمیق تر حركت كنند، بلكه بر شیوه و سنت خود پافشارى نمایند. شاید به همین دلیل باشد كه وقتى رمان دوم سناپور (كه با وجود برخى ضعف هاى مشهود در آن) از آثار سنت گرا خارج شده و مى كوشد به اثرى تجربى تبدیل شود، اقبال قبلى را نمى یابد و یا رمان دوم زویا پیرزاد با وجود ضعف هاى عمیق ساختارى و روایى باز هم اقبال عمومى پیدا مى كند. این جو موجود كه به مذاق سنت گرایان شیرین مى آید ناخودآگاه باعث باقى ماندن ایشان در همان فرم و ساختار شده و حركت به سوى نوآورى را از آ نها سلب مى كند. نكته بعدى به شكل پیشنهادى این ادبیات بازمى گردد. ادبیات سنت گراى دهه هفتاد به سنتى گرایش پیدا كرد كه در آن آثار رئالیستى و شناخته شده اى مدنظر بود (چه در غیر این صورت هدایت، ساعدى، صادقى و... نیز از سنت هاى ادبى ما هستند ولى این جریان كه به طور كلى آن را سنت گرایى نامیده ام به قسمتى خاص از داستان نویسى ایران رجعت كرد) از سوى دیگر با در نظر گرفتن بسیارى از قابلیت هاى سنت گرایان در آثار منتشر شده شان در مى یابیم كه آن اتفاق تاریخى كه براى اغلب جریان هاى رجعت گراى تاریخى ادبیات جهان روى داده براى این جریان وطنى نیز شكل پذیرفته است. به این صورت كه داستان ها و رمان هاى سنت گراى ما آنچنان در حیطه ساختارى در انقیاد و تقلید از مدل هاى مذكور به سر مى برند كه نمى توانند مفاهیم اغلب اجتماعى خود را عمیق و تاثیرگذار روایت كنند. بارها و بارها شنیده ایم كه در هر دوره اى در هیئت اجتماعى مردم یك ملت مفاهیمى وجود دارند كه مختص به همان دوره اند. ناتورالیسم زولا در سال هاى پایان قرن نوزدهم، انقلاب اومانیستى بیت ها در دهه پنجاه و یا نهیلیسم متنى رمان نو در سال هاى بعد از جنگ دوم و... همگى مفاهیمى هستند كه در همان دوره، ساختارهاى مناسب خود را یافته و به همین دلیل كلاسیك شده اند. در ایران هم وضعیت به همین شكل است و بنابراین نمى توان مفاهیم و دغدغه هاى دهه پنجاه پارسى پور را كه باعث ساختن یك فرم روایى خاص شده اند به دهه هفتاد آورد و تحویل جامعه ادبى داد. اشتباه بزرگ جریان هاى سنت گرا نیز در همین نكته است كه با وجود درك مفاهیم و دغدغه هاى جدید (در بهترین حالت) از ظرف ها و ساختارهایى استفاده مى كنند كه به قامت و پیكر آن مفاهیم نمى آیند. شاید به همین دلیل باشد كه رمان جدید زویا پیرزاد در فاصله كوتاهى، ارزش هاى سنتى خود را از دست داده و به ناگهان كهنه به نظر مى رسد و موجب موضع گیرى همان منتقدانى مى شود كه آثار كوتاه او را ستوده اند و یا كتاب دوم سپیده شاملو با نقدهاى منفى روبه رو مى گردد. بنابراین مى توان به یك نتیجه مهم رسید و آن این كه نویسنده سنت گرا، اغلب بعد از یك اثر پراقبال خود دچار كپیه بردارى از همان اثر شده و نوشته هاى بعدى اش به آثارى بى رمق تبدیل مى گردند. البته باز هم تاكید مى كنم كه سنت گرایان نقش مهمى در آشتى جامعه با ادبیات جدى داشتند، اما اگر این روند كه باید در حال گذار باشد، بخواهد به قطعیت و حاكمیتى جدید تبدیل شود به سرعت دچار زوال شده و به دلیل تناقضى كه میان ظرف و مظروفش وجود دارد، از بین مى رود. اگر دقت كنیم، درمى یابیم كه اغلب نویسندگان مهم جهانى در دوره اى تحت تاثیر پدران معنوى و فكرى خود بوده و برخى آثار اولیه آنها بوى سنت گرایى مى دهد. این در حالى است كه همین نویسندگان به سرعت این مرحله را طى كرده و به فردیت خود دست مى یابند. چه در غیر این صورت هستند نویسندگانى كه در زمان خود با اقبال فراوان اجتماعى روبه رو بوده اند، امروز تنها و تنها در فرهنگ هاى ادبى و كتابخانه ها مى توان نام و آثار آنها را دید. آیا امروز نامى از آستروفسكى كه زمانى آثارش ركورد فروش را مى شكست باقى مانده و یا آثار حجازى، دیگر در میان جامعه جایى دارند؟ از این مثال ها بسیار است.
در پایان باید گفت كه سنت گرایان داستان ایرانى در دهه هفتاد و سال هاى آغازین دهه هشتاد با توجه به جو جامعه، توانستند اقبال عمومى و جوایزى ادبى به دست آورند. اما همان طور كه گفتم، با سپرى شدن دوران نقاهت تاریخى _ اجتماعى و ایجاد فضایى استاندارد در حیات اجتماعى، ادبیات سنت گرا وجه غالب خود را از دست مى دهد و یا به سمت مخاطبان عادى تر ادبیات حركت خواهد كرد. این روند مثال ها و نمونه هاى فراوان تاریخى دارد و شاید بهترین نمونه آنها جریان ادبیات بازگشت در سال هاى پایانى حكومت قاجار باشد كه ناگهان با ظهور چهره هایى مانند نیما، شاملو، هدایت، مشفق كاظمى، جمالزاده و... مرجعیت و اقبال خود را از دست داده و تنها در میان عده محدودى از مخاطبان به بودن خود ادامه داد. سنت گرایى دوره اى است كه مى توان آن را به دوره گذار تشبیه كرد. در این دوره گذار، نویسنده سنت گرا، ذهن مردم را با ادبیات داستانى آشتى داده و جریان قطع شده ادبیات با جامعه در سال هاى دهه شصت و اوایل دهه هفتاد را ترمیم كرد. اما تاكید و ابرامى كه امروزه بر خلق این نوع آثار دیده مى شود، دیگر توجیهى تاریخى و اجتماعى نداشته و تنها و تنها به تنش هایى دامن مى زند كه نتیجه آن به ضرر سنت گرایان خواهد بود. در واقع باید گفت كه سرخوشى و بازتاب اجتماعى آثار نویسندگان سنت گرا ایشان را از خلق آثارى با معیارها و ساختارهاى خلاقانه تر بازداشته و شاید این بزرگ ترین اشتباه روایى این قشر باشد.