از زمانى كه شهرزاد با گفتن داستان هایى از حیله و مكر زنان، آشوب دل شهریار را بیشتر مى كرد تا امروز این موجود عجیب و غریب و چندوجهى كه با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى گذارد، در داستان ها جاخوش كرده و بى حضورش داستان نویس براى رنگ و بو دادن به نوشته اش باید به فكر تمهید دیگرى باشد. زن هاى هزار و یك رنگ هزار و یك شب، مادام بوارى، آناكارنینا، زن هاى بور و مشكى هیچكاك، زن هاى اندرونى نشین و مظلوم یا مظلوم نماى نویسندگان معاصرمان، صورتك هاى مختلفى از زن را برایمان به تصویر كشیده اند. قدیمى ترین و پابرجاترین نقشى كه زن ها در قصه ها به عهده داشته اند نقش مادرانه بوده است. زن- مادر در داستان هاى مردانه و زنانه تقریباً حضور یكسانى دارد. ممكن است داستان نویس زن به علت احساس همذات پندارى با مادر داستانش به داستان كیفیت متفاوتى بدهد اما در حس بنیادى اش با داستان نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى بودن مسئله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درك احساس مادرانه ندارند.
زن- مادر به عنوان نقش محورى یا فرعى در بیشتر داستان ها حضور دارد. یكى از به یاد ماندنى ترین آنها «زرى» در كتاب سووشون نوشته سیمین دانشور است كه تقریباً تمام خصوصیات كلاسیك این نوع زن را دارا است. در نگاه مادرانه خانواده مهمترین محور تفكرات زن را تشكیل مى دهد. مرد (شوهر) و فرزندان جایى براى بقیه دلمشغولى هاى او باقى نمى گذارند و زن از این منظر تمام حوادث پیرامون را تفسیر مى كند. چتر مادرانه در مواقع زیادى مرد را نیز در سایه خود مى گیرد. در صفحه ?? كتاب، یوسف كه خسته است روى مبل مى نشیند و زرى روبه رویش روى زمین زانو مى زند و چكمه هاى او را از پایش در مى آورد.
زن- مادر با درونگرایى و دوراندیشى در حالى كه ظاهراً به اندازه پدر فعال به نظر نمى رسد، نقش مهمى در حفظ كانون خانواده و ایجاد ثبات و آرامش آن برعهده دارد. با غریزه اش قبل از منطق مرد، حوادث را پیش بینى مى كند. مى كوشد تا آرامش بقیه را تامین كند حتى به قیمت تلاطم درونى و همیشگى خودش. در مواردى كه خطرى از طریق او خانواده را تهدید مى كند _ مثلاً عشقى ممنوع- مادر بودن بیشتر از همسر بودن او را به خانواده متصل نگه مى دارد. «كلاریس» زویا پیرزاد یا راوى «دفترچه ممنوع» نوشته آلبا دسس پدس نمونه هاى دیگرى از خانواده محورى را تصویر مى كنند.
مدیریت پنهانى امور، سنگ صبور بودن، چشم انتظارى، رازدارى، دست هاى زبر یا مهربان و... از خصوصیات زن- مادر هستند. زیبایى زن در وجه لطافت و مهربانى اش ارزیابى مى شود و در درجه اول اهمیت قرار ندارد.
همه نویسندگان زن گاهى به نقش مادرانه نزدیك مى شوند حتى اگر زن غالب در داستان هایشان نقش دیگرى مثلاً نقشى نزدیك به مردها را بازى كند. زن- مرد در داستان هاى منیرو روانى پور به علت داشتن آرمان ها و آرزوهایى خارج از كانون خانواده چهره دیگرى از زن را به نمایش مى گذارد. از خصوصیات عمده زن- مرد مى توان به استقلال طلبى، جست وجوى راهى براى خروج از وضع موجود، نوآورى، تاثیر گذاشتن بر زندگى دیگران و... اشاره كرد. برعكس زن- مادر، خانواده دغدغه اصلى این زن ها نیست. اكثر آنها خارج از كانون خانواده در جست وجوى كمال و تعالى خود هستند. این زن ها در عشق ورزیدن و در ایفاى نقش مادرى هرگز خود را یك سر فراموش نمى كنند و نه تنها با سلاح زن هاى دیگر یعنى مهربانى بلكه با مدیریت هوشمندى با مسائل برخورد مى كنند. «افسانه» راوى رمان دل فولاد نوشته روانى پور در برخوردش با پسر معتاد صاحبخانه هر چند به عواطف مادرانه و حتى عاشقانه نزدیك مى شود اما زن- مرد وجود او قاطع تر عمل مى كند و سر رشته امور را به دست مى گیرد. زن- مرد زیاد در بند زیبایى ظاهر نیست، اگر به آینه نگاه كند مى خواهد ببیند چقدر پیر شده تا بداند چقدر فرصت دارد كه كارهایش را به انجام برساند. حضور او در جامعه مهمترین مشخصه او است در حالى كه زن- مادر با صبر در مقام مادر یا همسر كسى كه نقش مهمى در جامعه دارد نقشش را ایفا مى كند. زن- مرد حتى اگر صاحب خانواده اى شود دغدغه هایش را به محور آن محدود نمى كند، در داستان هاى زن فرودگاه فرانكفورت چنین زنى را زیاد مى بینیم. زن- مرد از جایگاهش ناراضى است و براى تغییر وضعیتش ممكن است خصوصیات زنانه را مزاحم بداند. برخوردش با مردها خصمانه نیست و حتى با آنها بهتر از زن ها طرف صحبت مى شود.
در داستان هایى با بافت اجتماعى كهنه تر زن- مادر حضور پررنگ ترى دارد، در مقابل جامعه شهرى تر زن ها را به مشاغل تازه ترى وارد مى كند. در چنین زمینه اى زن حتى با حفظ نقش كهن خود (مادرانه) استقلال خود را با كار، خلاقیت و... حفظ مى كند و در حالت اغراق آمیزتر خصوصیات مردانه اى از خود بروز مى دهد و سعى مى كند عواطف زنانه اش را نشان ندهد.
چهره دیگرى كه زن ها از دیرباز در قصه ها نشان داده اند چهره بسیار زنانه شان است كه همواره راهگشاى داستان هاى عاشقانه و پرسوزوگداز بوده است و گاه علتى براى كشمكش و آشوب و حتى به آتش كشیده شدن شهرها. حضور زن- زن در داستان هاى مردانه پررنگ تر و پابرجاتر از نقش هاى دیگر است اما معمولاً از منظر بیرونى مورد توجه قرار مى گیرد و چه اثیرى باشد چه زمینى، فتنه گر است و بانى آشفتگى. چنین زنى در نگاه نویسندگان زن به نحو دیگرى از طرف خواننده درك مى شود چون یا راوى است یا سوم شخص داستان به ذهن او معطوف است. در میان داستان نویسان زن معاصر شیوا ارسطویى با دل و جرات بیشترى به چنین زنى میدان عمل داده. شهرزاد داستان هاى او زنى است كه علاوه بر كوشش براى فراتر رفتن از زندگى روزمره (مانند زن- مرد) به ویژگى هاى زنانه اش نیز پرداخته مى شود. توجه به زیبایى، ترس از پیر شدن، اهمیت دادن به عشق، تكیه بر قدرت مردانه و... از خصوصیات عمده زن- زن است. تقریباً در تمام داستان هاى مجموعه «آفتاب و مهتاب» رابطه عاشقانه- نه خانوادگى- وجود دارد. زن در این داستان ها به شكلى واقع بینانه خصوصیات ذاتى خود را پذیرفته و با آنها زندگى مى كند نه مبارزه. حتى شهرزاد داستان بلند «آسمان خالى نیست» را كه شاعر و متفكر و جست وجوگر است، بارها جلوى آینه مى بینیم و بارها مى بینیمش كه سر دوراهى است. مردهایى در زندگى اش وجود دارند كه بخشى از وجودش به شدت به آنها وابسته است. زن- مرد درونش او را به سمت استقلال مى كشاند و نیمه بسیار زنانه اش او را كامل مى كند. ناهید و آناهیتاى داستان «آسمان خالى نیست» تداعى كننده همین دو بخشند كه یكى روبه آسمان دارد و دیگرى به شدت زمینى است.
در داستان هاى «آفتاب و مهتاب» این حس زنانه با تاكید بر رنگ ها، رقص، عشق و ناكامى تشدید مى شود. در داستان «غذاى چینى» باز هم دوگانگى را مى بینیم. زن در موقعیت سازنده (فیلمساز و منتقد) و زن در موقعیت زنانه. در داستان «او را كه دیدم زیبا شدم» به شكل كاملى با احساسات زنانه مواجه ایم. زمینه داستان به راحتى امكان نزدیك شدن به حس مادرانه را فراهم مى كند. نویسنده دیگر با تفكر دیگر در چنین وضعیتى رل اصلى داستان را به زن- مادر مى دهد اما در نگاه زنانه ارسطویى به راحتى موقعیتى عاشقانه شكل مى گیرد. زیرا زن در نگاه او بدون ذره اى افسوس زن است. زنى كه تمام پستى و بلندى هاى وجود خود را پذیرفته و با آگاهى بر آنها و نیازهایش در موقعیت هاى مختلف طبیعى ترین و غریزى ترین بخش خود را نشان مى دهد. نیمه هنرمندى هم اگر وجود داشته باشد (غذاى چینى، آمده بودم با دخترم چاى بخورم، آسمان خالى نیست و...) باعث مخدوش شدن نیمه دیگر نمى شود.
زنان مظلوم و ستمدیده از جانب مردان، در دو سه دهه اخیر سوژه بسیارى از نویسندگان زن بوده اند. زن- مظلوم گاهى مورد توجه نویسندگان مرد نیز قرار گرفته است. داستان «طبقه همكف» یوریك كریم مسیحى كه در مجموعه اى به همین نام منتشر شده است، چنین نگاهى دارد. اما اصولاً این نحوه برخورد نویسندگان زن و به خصوص گروهى از آنها است كه حقوق از دست رفته و جایگاه اجتماعى زنان دغدغه اصلى شان است. تقریباً همه نویسندگان زن ولو در چند داستان و یا در چند موقعیت كوچك چنین مضمونى را دست مایه كارشان قرار مى دهند حتى اگر زن مورد توجه شان از جنس دیگرى باشد. در داستان هاى «سنگ هاى شیطان»، «كافه چى»، «كنیزو» و حتى «دل فولاد» منیرو روانى پور به این مسئله توجه شده هر چند قبلاً زنان روانى پور را به طور عمده در دسته دیگرى قرار دادیم، دسته اى كه روى زمین سفت راه مى روند، مى دانند چه مى خواهند و براى رسیدن به خواسته شان ظلم و جور یك مرد جلودارشان نیست. مظلومیت زن گاهى نقش مقابلى مثل مرد ظالم، پدر دیكتاتور یا خانواده اى سنتى دارد و گاه جنبه هاى فیزیكى و جسمانى او براى نگه داشتنش در موقعیتى دردآور یا ستمدیده كافى به نظر مى رسند. در كتاب «بعد از ردیف درخت ها» نوشته زهره حكیمى، زن همیشه گرفتار یكى از این موقعیت ها است. در داستان هاى «ابر پنبه اى سفید سرگردان» و «گل هاى یاس» در كلاسیك ترین شكل، مرد ظالم را مى بینیم و در داستان هایى مثل «درد» و «من كه بى سلاحم» كه نامش از مجموعه شعر «خاطره حجازى» به نام «اندوه زن بودن» وام گرفته شده، خصوصیات ذاتى زن او را در موقعیتى اندوه بار قرار مى دهند. در داستانى مثل «سقوط» نوشته نصرت ماسورى نیز نفس زن بودن اندوهناك تصویر شده است. مقایسه این دیدگاه با دیدگاه بسیار زنانه شیوا ارسطویى كه ویژگى هاى زنانه را راحت و بدون درد پذیرا شده جالب است. در داستان جدید «پله ها» نوشته بهناز علیپور، حضور مرد بدبین و مشكوك نشان مى دهد كه مظلومیت زن هنوز هم مورد توجه است و احتمالاً تا سال هاى زیادى در آینده موضوع داستان هاى بى شمارى قرار مى گیرد. این گونه داستان ها معمولاً موضع مشخصى دارند و از نگاه بى قضاوت مدنظر چخوف دورند. در واقع موضع اتخاذ شده انگیزه اصلى نوشته شدن داستان است و همین خودانگیختگى و بارورى را از داستان مى گیرد و جهتى خشك و منطقى به آن مى دهد.
زن- انسان آخرین تیپى است كه در این بررسى به آن پرداخته مى شود. در این نگاه زن به علت جنسیت و موقعیت اجتماعى در جایگاهى متفاوت با مرد قرار نمى گیرد، به او به عنوان موجودى نگاه مى شود كه به علتى روانشناسانه یا هستى شناسانه جالب توجه است و ارزش دارد كه قصه اى در موردش نوشته یا خوانده شود و زن یا مرد بودنش در اصل ماجرا بى تاثیر است. در این داستان ها ممكن است زن در موقعیتى مادرانه، زنانه و حتى مظلومانه قرار بگیرد اما درونمایه اصلى داستان موضوعى وراى جنسیت است و ما را با آدم ها و ذهنیت آنها مواجه مى كند. گذشتن از تعصب جانبدارانه و نگاه عمیق به انسان و روابطش گاهى با داستانى روبه رویمان مى كند كه باور نمى كنیم از قلم زنى پدید آمده باشد، مانند داستان «گریز» نوشته كاترین منسفیلد كه در نگاهى سطحى داستانى ضد زن به نظر مى رسد یا مشابه آن داستان «ویكفیلد» نوشته ناتالى هاثورن. در هر دوى این داستان ها مرد خانه مى گریزد. یكى به خانه اى غیر از خانه خودش اما نزدیك به آن و دیگرى به گوشه اى از ذهنش كه دنیاى دیگرى براى خودش در آن ساخته است. نزدیك تر از هر دوى اینها به ما داستان «جاى دیگر» نوشته گلى ترقى است، مرد این داستان هم خانه و زنش را مى گذارد و مى رود اما در هیچ یك از این داستان ها جنسیت كسى كه مى گریزد به اندازه انگیزه گریزش كه فرار از تكرار و روزمرگى است، اهمیت ندارد. داستان «نزدیكى» نوشته حنیف قریشى نیز به شكل دیگرى چنین مضمونى را تكرار مى كند و مرد بودن نویسنده و راوى، داستان را به سمت قضاوت منفى در مورد زن همراه او نمى كشاند. چیزى كه درون آدم ها را متلاطم مى كند آدم هاى پیرامون نیستند بلكه حسى درونى است كه باعث مى شود جهان كوچك داستان به سمت چشم اندازى وسیع تر امتداد پیدا كند.
در داستان هاى گلى ترقى با زن هاى متنوع و زیادى مواجه ایم. ممكن است بیشتر آنها در قالب تیپ هاى شناخته شده بگنجند و قابل دسته بندى باشند اما تصویر كلى او از زن چیزى انسانى است كه مرد یا زن بودن راوى تاثیر بر آن ندارد. وقتى راوى داستان هاى ترقى، مرد است (در داستان هایى مثل جایى دیگر، درخت گلابى و بزرگ بانوى روح من) موفق بودن یا نبودنش در ساختن لحن مردانه مهم نیست چون با مضمونى طرف هستیم كه مردانه و زنانه برنمى دارد. حضور تیپ ها در داستان، كار قصه گو را آسان مى كنند و به او اجازه مى دهند تا شخصیت هاى اصلى و پیچیده تر را بهتر معرفى كند، تیپ هایى مثل مادر راوى كه از نوع متجدد زن- مادر است (زنى با امكانات مالى خوب و لباس هاى شیك و عطر خوشبو، متظاهر و...)، اناربانو (داستان انار بانو و پسرهاش) و میهن بانو (داستان خانه اى در آسمان) نمونه كلاسیك تر زن- مادر هستند، امینه (داستان سفر بزرگ امینه) نمونه زن مظلوم است و آتش افروز (داستان فرشته ها) نمونه زن- زن اما هیچ كدام اینها دیدگاه نویسنده را محدود به جهانى زنانه نمى كند حتى اگر به سخنرانى چند سطرى اش راجع به حقوق از دست رفته زنان در داستان «جایى دیگر» (صفحه ???) بى توجه نباشیم و حتى اگر حواسمان باشد كه در خیلى از داستان ها با زنى طرفیم كه به تنهایى و با قدرت، زندگى خود و بچه هایش را مى گرداند و او را مانند شخصیت هاى داستان هاى منیرو روانى پور در دسته زن- مردها جا بدهیم. ترقى در كنار این تیپ ها آدم هاى اغراق شده و عجیب زیادى را به كار مى گیرد. این آدم هاى عجیب (آقاى ر، مارى خانم، دوست كوچك، میم در داستان درخت گلابى، مستر غزنى، آتش افروز و...) با ریتم تند و یك نفس راوى و تكرار بعضى جملات و اتفاقات، فضایى خاطره وار را به وجود مى آورد با سایه هاى تند، مانند انیمیشنى سیاه و سفید با نقاشى هایى كه انگار دختربچه اى آنها را كشیده، دختر پرجنب وجوش و با هیاهو كه در زندگى دوم خود در پاریس، زنى است با دو فرزند كه گفتنى هایش خاطرات گذشته اند و از حال چیزى نمى گوید جز ملال زندگى. در زندگى كنونى این زن، حرفى از شوهر یا پدر بچه ها به میان نمى آید. ممكن است با زنى از نوع مظلوم مواجه باشیم؟ در آن صورت چه بى طرفانه داستان هایى از آسمان و زمین برایمان به هم مى بافد! داستان هایى از دو دنیایى كه تقریباً در تمام كارهاى ترقى به شكلى واضح قابل تفكیك اند. دنیاى بى غل وغش، ساده و راحت بچگى (خانه شمیران) و دنیاى سخت و عبوس بزرگى (پاریس) است. دنیاى اینجا و آنجا است. دنیاى آدم هاى هم طبقه و مشابه مثل اقوام و دوستان خانوادگى و دنیاى آدم هایى از نوع و دسته اى دیگر مثل دوست كوچك، گیتى و دخترش در داستان آن سوى دیوار، راننده اتوبوس، مرد هندى، امینه، زینب داستان خدمتكار، اناربانو و دیوانه هاى داستان اولین روز. اگر چه داستان هاى ترقى ما را وارد دنیاى قصه اى نمى كند كه تعلیق شخصیتى یا حتى حادثه اى داشته باشد و اگر چه تكرار بعضى از خاطره هایش ممكن است برایمان لطفى نداشته باشد و اگر چه داستان اولین روز و آخرین روز مجموعه دو دنیا باعث نمى شود كه آن مجموعه را رمان بنامیم اما راوى بى رحم و قضاوت گر او تكلیفش با خوب و بد آدم ها معلوم است و از ابتداى ورود شخصیت به داستان او را كندوكاو مى كند و در این زمینه استثنایى براى دوست و غریبه و مرد یا زن قایل نیست حتى اگر بداند كه حقوق هركدامشان چیست و چقدر به تحققش نزدیك یا دورند.