مقدمه
اگر بپذیریم كه هدف گفتمان كلامی هدایت گفته‌خوان به سوی نوعی «دیدن» یا بینش دیداری است، در این صورت تردیدی نیست كه تصویر، به‌عنوان گفتمان دیداری، ما را مستقیم و بیواسطه با موضوع دیداری مرتبط میسازد. به دیگر سخن، در گفتمان كلامی باید از مرز كلمه بگذریم تا در پشت آن تصویری را رؤیت كنیم؛ در حالی كه تصویر به‌خودیخود نوعی ارتباط فوری است كه ما را بیدرنگ با آن‌چه غایت گفتمان كلامی است، ارتباط میدهد. از میان همه‌ی تصویرهای موجود، عكس كه موضوع مطالعه‌ی ما در این مقاله است، به دلیل امكان ثبت فوری (كم‌ترین فاصله‌ی زمانی ممكن میان حادثه، واقعه و ثبت آن) میتواند «بیواسطه‌ترین و مستقیم‌ترین نوع ارتباط گفتمانی را با ما به وجود بیاورد». 1 اگر به این گفته‌ی پییر اوالت باور داشته باشیم كه «آن‌چه ادبیات به ما نشان میدهد، مشاهده‌ی این نكته است كه باید مشاهده كرد» 2 ، آن‌وقت متوجه اهمیت عكس به عنوان گفتمانی با نظام مشاهده‌ای مستقیم میشویم. اینك، اگر جنبه گفتمانی بیواسطه‌ی تصویر، به‌ویژه عكس، را بپذیریم، باید ببینیم چنین گفتمانی تابع كدام شرایط ارتباطی و زبان ـ معنایی است. هدف ما در این مقاله مطالعه‌ی مقدماتی این شرایط با توجه به عكسی است كه شهروز نباتی از صحنه‌ای از نمایش «سلام سال 2001» (آبان 1381، فرهنگسرای هنر)، گرفته است.
جنبه‌های گوناگون تصویر
به‌طوركلی، مطالعه‌ی زبان ـ معناشناختی تصویر در پی اثبات این موضوع است كه تصویر و به‌ویژه عكس تنها دارای خاصیت زیباییشناختی نیست و از جنبه‌های متفاوتی قابل بررسی است. شاید مهم‌ترین ویژگی عكس طبیعی در مقایسه با بسیاری از گفتمان‌های دیگر از جمله گفتمان كلامی، در این نكته باشد كه عكس به دلیل حذف راه‌كارهای بیانی همچون نقطه‌گذاری، پرانتز، گیومه، تفسیر، حاشیه‌پردازی، درشت‌نویسی، فاصله‌گذاری و غیره از بیش‌ترین صراحت گفتاری برخوردار است.
هرگاه صحبت از تصویر به میان میآید، ما با چند شیوه‌ی متفاوت تفكر تصویری روبه‌رو میشویم كه پرسش‌های گوناگونی را در ذهنمان ایجاد میكند و ما را در بازخوانی تصویر به‌عنوان معناشناس به كنجكاوی فراوان وامیدارد. ابتداییترین پرسشی كه با آن مواجه میشویم این است كه تصویر به‌عنوان موضوعی قابل‌مطالعه دارای كدام ویژگی ارتباطی است؟ تصویر از جنبه‌های مختلفی حائز اهمیت است كه برای پاسخ به این سؤال ناچار به مطالعه‌ی آن‌ها هستیم.
جنبه‌ی كاربردی تصویر، ما را با ارزش استعمالی آن مواجه میسازد. در چنین حالتی، باید از خود پرسید آیا تصویر به عنوان یك موضوع مستقل با ویژگیهای زبان ـ معنایی خاص خود مطرح است یا به‌عنوان موضوعی مرتبط با دیگر موضوعات ارتباطی مثل شعر، ادبیات، هنر، سینما، معماری و غیره. اگر به تصویر به عنوان یك جریان مستقل معنایی نگاه كنیم، آن‌وقت باید این نكته را بپذیریم كه تصویر به‌خودیخود هدف‌مند است و این هدف از شرایط تولیدی خاصی كه بر آن حاكم است، پیروی میكند. در چنین حالتی، تصویر را به عنوان وسیله‌ای در خدمت دیگر موضوعات معنایی نمیشناسیم، بلكه آن را موضوعی میدانیم كه دارای تمامی شرایط تولید معنا است. درواقع، نگرانی ما در مورد تصویر به‌عنوان معناشناس این است كه با توجه به این‌كه نشانه‌های معنایی توان تولید معنا به‌طور مستقل را در چارچوب خاص خود دارند، چگونه میتوانیم شرایط مطالعه‌ی زبان ـ معنایی تصویر را فراهم سازیم.
در گفتمان كلامی باید از مرز كلمه بگذریم تا در پشت آن تصویری را رؤیت كنیم؛ در حالی كه تصویر به‌خودیخود نوعی ارتباط فوری است كه ما را بیدرنگ با آن‌چه غایت گفتمان كلامی است، ارتباط میدهد
جنبه‌ی رؤیایی و غیركاربردی جنبه‌ی مهم دیگری است كه میتوان برای تصویر قائل شد. در این صورت، تصویر در قالب فرآیند زیباییشناختی معنا مییابد و عنصر كاربردی جای خود را به عنصر زیباییشناختی میدهد. این دو وجه متضاد در مورد تصویر، به قول فلوش، 3 ما را با دو ویژگی مهم آن روبه‌رو میسازد: یكی این‌كه تصویر هوشمند است زیرا گواهی میدهد، سند است، لحظه‌ها را ثبت میكند و میتواند بایگانی فنی را در مورد موضوعی خاص بنا كند؛ دیگر این‌كه تصویر دارای احساس و احساس‌برانگیز است؛ یعنی بیننده را تحت‌تأثیر قرار میدهد و قادر به تغییر شرایط حسی ـ ادراكی او است. به همان میزان كه هوشمندی تصویر شرایط شناختی ما را دستخوش تغییر میسازد، احساس‌مداری آن نیز شرایط زیباییشناختی ما را تحریك میكند. براین‌اساس، میتوان جنبه‌ی كاربردی تصویر را با هوشمندی آن و جنبه‌ی رؤیابخشیاش را با مسائل زیباییشناختی مرتبط دانست.
اینك سؤالی كه مطرح میشود این است كه آیا بعد كاربردی تصویر در تضاد با جنبه‌ی زیباییشناختی آن قرار دارد؟ اگرچه پاسخ به این پرسش مثبت است، امّا باید دانست كه رابطه‌ی میان این دو جنبه مقوله‌ای است. درواقع، میتوان نگاه كاربردی به تصویر را به‌واسطه‌ی نگاهی غیرحرفه‌ای و لذت‌بخش به نگاهی رؤیایی تبدیل كرد؛ و برعكس، میتوان نگاه رؤیایی به تصویر را با نگاهی فنی به نگاهی كاربردی تغییر داد. به همین دلیل، ارزش‌گذاری معنایی در مورد تصویر میتواند از چهار دیدگاه متفاوت صورت گیرد: دیدگاه كاربردی، دیدگاه رؤیایی، دیدگاه غیرحرفه‌ای و دیدگاه فنی. اگر این چهار دیدگاه نشانه‌ـ معناشناختی حاكم بر تصویر را براساس مربع معناشناختی گِرمَس 4 مورد مطالعه قرار دهیم، رابطه‌ی معنایی زیر به دست میآید:
جنبه‌ی كاربردی جنبه‌ی رؤیایی
دیدگاه حرفه‌ای دیدگاه زیباییشناختی
جنبـه‌ی فـنـی جنبـه‌ی آمـاتـوری
دیدگاه شناختی دیدگاه غیرحرفه‌ای
همان‌طور كه میدانیم، براساس منطق حاكم بر مربع معناشناختی، این مربع كه از چهار قطب تشكیل شده است، تبیین‌كننده‌ی دو نوع حركت ممكن است: یكی، حركتی كه از دیدگاه حرفه‌ای به دیدگاه غیرحرفه‌ای طی مسیر میكند و سپس دستیابی به دیدگاه زیباییشناختی را كه در تقابل با دیدگاه حرفه‌ای قرار دارد، میسر میسازد. دیگری، حركت از دیدگاه زیباییشناختی به دیدگاه شناختی و سپس دیدگاه حرفه‌ای كه در تقابل كامل با دیدگاه زیباییشناختی قرار دارد.
ابعاد فرآیند روایی تصویر
با توجه به این چهار دیدگاهِ رابطه‌ای به تصویر میتوان «فرآیندی روایی» 5 را برای آن فرض كرد كه از نظر زبانی دارای نظامی معنادار است. دیدگاه كاربردی تصویر حكایت از بعد توانشی آن دارد؛ این توانش نتیجه‌ی دانش شناختی است كه تصویر توانایی انتقال آن را دارد. از آن‌جایی كه چنین شناختی سبب میشود تا بتوانیم مطالعات خود را به نتیجه برسانیم، تصویر به واسطه‌ای برای دستیابی به هدفی برتر تبدیل میشود. از این نظر، تصویر از جایگاهی بالقوه برخوردار است.
دیدگاه رؤیایی تصویر ما را با بعد كنشی آن مواجه میسازد. در این نوع ارتباط، رؤیاسازی هدف نهایی تصویر در رابطه با بیننده به‌شمار میرود و آن‌چه اهمیت دارد، تحقق آن است. در چنین شرایطی، تصویر از جایگاهی بالفعل برخوردار است، زیرا لذت موردنظر پایان فرآیند ارتباط با تصویر را رقم میزند.
دیدگاه غیرحرفه‌ای در ارتباط با تصویر را میتوان جایگاه ظرفیت تصویر نامید. در این مرحله، شرایط و انرژی لازم برای ورود به نظام زیباییشناختی در بیننده ایجاد میشود. در این نوع ارتباط، بیننده آماده‌ی ورود به مرحله‌ی رؤیاسازی تصویری میشود. تصویر غیرحرفه‌ای تصویری است كه براساس لذت و جاذبه‌های بیرونی به دست میآید. در این حالت، بیننده تنها قدمی تا لذت نهایی با تمام ابعاد زیباییشناختی آن كه از جایگاهی كنشی برخوردار است، فاصله دارد. در دیدگاه رؤیایی، تصویر درونی میشود و شرایط درون‌ادراكی جانشین شرایط برون‌ادراكی میگردد و لذت در اوج خود قرار میگیرد. به عقیده‌ی گرمس، در چنین وضعیتی «فاعل دیداری به‌طور موقت در موضوع یا مفعول دیداری ذوب میشود» 6 و جریان زیباییشناختی به بهترین شكل ممكن صورت میپذیرد. به تعبیر دكارت، این درهم‌آمیختگی همان سودای جسم و روح است.
دیدگاه فنی كه مقدمه‌ای برای ورود به مرحله‌ی استفاده‌ی كاربردی از تصویر است، به ایجاد رابطه‌ای مقدماتی یا فرضی با آن منجر میشود. در این مرحله، فرد وارد فرآیندی میشود كه شرایط ورود او را به مرحله‌ی بعدی یعنی مرحله‌ی كاربردی فراهم میسازد. درحقیقت، در این مرحله فرد كارآیی لازم برای استفاده‌ی شناختی از تصویر را كسب میكند. طرح‌واره‌ی زیر نشان‌دهنده‌ی چگونگی آرایش این چهار نظام روایی معنادار بر روی مربع معناشناختی است.
بعد توانشی بعد كنشی
جایگاه بالقوه جایگاه بالفعل
بعد مجازی بعد ظرفیتی
جایگاه فرصتی جایگاه تأمین انرژی
انواع حضور و رابطه با فرآیند تولید معنا
با توجه به این چهار دیدگاه و جایگاه معنایی، «حضور» تصویرخوان نیز در رابطه با تصویر قابل‌مطالعه است. «حضور» از نظر معناشناسی جریانی «اكنونی» و «این‌جایی» است كه میتواند برحسب نوع رابطه‌ی بیننده و تصویر دستخوش تغییر گردد. هرمان پارت معتقد است كه «حضور یعنی در قلب اكنون زیستن» و «حضور را زیستن یعنی رجعت بیپایان و جاویدان اكنون را زیستن». 7 در شرایط كنشی، حضور تصویرخوان حضوری حاضر است. گویا تصویر و بیننده در كنار هم شكل میگیرند، چرا كه حسی یكسان بر فضای رابطه‌ای بیننده ـ تصویر حاكم است و بیننده به همان اندازه ناظر بر حضور تصویر است كه تصویر ناظر بر حضور او. چنین حضوری را میتوان حضور پُر نامید. در شرایط توانشی، اگرچه تصویر حضور دارد و سبب شناخت میشود، امّا حضور تصویرخوان كاملاً وابسته به حضور همین تصویر است و به‌واسطه‌ی همین حضور تحقق مییابد. به‌همین دلیل، ما با حضوری مشروط و واسطه‌ای مواجه‌ایم كه میتوان آن را حضوری غایب نامید. این بدان معنا است كه به محض قطع ارتباط با تصویر، حضور میشكند و هیچ تضمینی برای زیست جاودانه آن وجود ندارد؛ زیرا تصویر بیرونی میماند.
در شرایط كنشی، حضور كنونیت جاودانه مییابد، چرا كه درونی میگردد و دارای قابلیت تعاملی است. در وضعیت توانشی، بیننده تابع اطلاعاتی است كه تصویر قادر به انتقال آن‌ها است. در شرایط غیرحرفه‌ای، بیننده از نوعی آمادگی برای ایجاد رابطه‌ی فعال با تصویر برخوردار میگردد كه اعلام‌كننده حضور او در رابطه با حضور تصویر است. چنین حضوری پایان بیتوجهی یا بیدقتی نسبت به تصویر است كه میتوان آن را حضور غیرغایب نامید. آمادگی برای حصول رابطه با تصویر نوعی نفی غیبت است كه حضور به واسطه‌ی آن آغاز میشود. سرانجام، شرایط فنی، حضور بیننده را نسبت به تصویر حضوری غیرحاضر میسازد. این بدان معنا است كه تصویرخوان در فرآیند ارتباطی خود با تصویر دارای حضوری است كه تنها جنبه‌ی مكانیكی دارد و فاقد مشخصه‌های حساس حسی بشری است. چنین حضوری یك رابطه‌ی تصنعی را ایجاد میكند كه برطرف‌كننده‌ی نیازی فنی، مقطعی و زودگذر است. چنین دیدگاهی را میتوان از طریق طرح‌واره زیر به نمایش گذاشت تا نوع حركت بر روی مربع معناشناختی بهتر مشخص شود.
حضور غایب حضور حاضر
حضور تهی حضور پر
حضور حرفه‌ای حضور زیباییشناختی
حضور غیرحاضر حضور غیرغایب
حضور مكانیكی حضور غیرحرفه‌ای
حضور غیرمحسوس حضور محسوس
كاركرد ارجاعی و غیرارجاعی تصویر
امّا مطالعه‌ی نشانه‌ایـ معنایی تصویر به همین جا ختم نمیشود. با توجه به نقش كاركردی تصویر و كنش‌های ذكرشده در بالا، میتوان شناسه‌های دیگری را برای آن قائل شد كه ما را در مطالعه‌ی فرآیند معناشناختی تصویر كمك میكند. این شناسه‌ها نتیجه‌ی رویكردهایی متفاوت به گفته یا تولیدات زبانی است: یكی رویكردی كه برای هر گفته مرجعی بیرونی قائل است و زبان را با واقعیت بیرونی منطبق میداند؛ چنین رویكردی راهی به سوی نظام شناختی و كاربردی است و تداعیگر همان حضور مكانیكی و حرفه‌ای عكس است؛ و دیگری رویكردی كه بحث مرجع بیرونی را منتفی و تولیدات زبانی را مستقل دانسته و به عدم‌تطابق زبان با واقعیت معتقد است. چنین رویكردی با همان جریان غیرحرفه‌ای و زیباییشناختی متن تصویری مرتبط است و جست‌وجوگر حضوری است كه حضور حساس و پر نامیده میشود. براین‌اساس، میتوان برای تصویر و به‌ویژه عكس نیز كه زبانی دیداری است، كاركردی ارجاعی و غیرارجاعی قائل شد. كاركرد ارجاعی شرایطی را ایجاد میكند تا بیننده بتواند با واقعیتی كه معرف دنیای بیرون است، آشنا شود. شناختن چنین واقعیتی یعنی قبول این موضوع كه گفتمانی بیرونی مقدم بر عكس وجود دارد كه تصویر سعی در ارجاع بیننده به آن دارد.
كاركرد غیرارجاعی عكس در پی ایجاد شرایطی گفتمانی ـ تصویری است كه قادر به خلق معنایی هنری و اسطوره‌ای باشد. تنها در این صورت است كه میتوان از عكس با ویژگی كاركردی خلق اثر سخن گفت. بیشك، چنین تصویری قادر به ایجاد رابطه‌ای ویژه میان تصویر و تصویرخوان است. این رابطه میتواند فرآیند گفتمان را فرآیندی معنادار، بیمانند و همواره‌حاضر جلوه دهد. از احساس و ادراك تصویرپرداز تا احساس و ادراك تصویرخوان، فرآیند پیچیده‌ی ارتباط معنایی شرایطی را به وجود میآورد كه گویا تصویر به عنوان تولید و وجودی مستقل عمل میكند و به‌خودیخود دارای معنا است. آن‌چه میتواند چنین كاركردی را نفی كند، نقش مادی و عینی تصویر است. در چنین حالتی، تصویرپرداز نقشی در شكل‌گیری شرایط گفتمانی تصویر ایفا نمیكند و تغییری در وضعیت گفتمان دیداری ایجاد نمینماید. درواقع، به نحوی دخالت تصویرپرداز در شكل‌گیری تصویر با شرایط خاص حذف میگردد.
كاركرد غیرارجاعی عكس در پی ایجاد شرایطی گفتمانی ـ تصویری است كه قادر به خلق معنایی هنری و اسطوره‌ای باشد. تنها در این صورت است كه میتوان از عكس با ویژگی كاركردی خلق اثر سخن گفت
اگر بپذیریم كه نقش مادی تصویر كاركرد اسطوره‌ای آن را نفی میكند، باید قبول كنیم كه كاركرد هوشیارانه‌ی عكس نیز گامی در جهت نفی كاركرد ارجاعی تصویر است. به دیگر سخن، دخالت تصویرپرداز در شكل‌گیری تصویر، تنظیم‌كننده‌ی شرایط گفتمان دیداری است. چنین وضعیتی كه معادل آن در گفتمان كلامی بازی با كلمات است، شرایط خاص گفتمانی موردنظر، گفته‌پرداز دیداری را بر جریان تصویری حاكم میكند و تصویر را به فرآیند گفتمانی خاص تبدیل میكند.
نشانه‌های كاركرد زیباییشناختی یك عكس
عكسی كه در این‌جا به‌عنوان نمونه ارائه شده است، صحنه‌ای را به نمایش میگذارد كه در آن در هم تنیدگی بدن‌ها توده‌ای را تشكیل میدهد كه به واسطه‌ی تعدد سرها و جدایی آن‌ها از یكدیگر قابل‌تمیز است. گویا یك بدن با چند سر در تصویر نمایان است و از میان همه‌ی سرهای موجود، یك سر در زیر و بقیه‌ی سرها در بالای آن و تقریباً به صورت خطی مورب در یك ردیف قرار گرفته‌اند. چنین ساختاری رابطه‌ای طبقاتی از بالا به پایین را ایجاد میكند. مثلثی كه میتوان برای تصویر رسم كرد، فضایی كاملاً بسته را ترسیم میكند كه امكان گریز از آن محال است. تنها رابطه‌ی تصویر با دنیای بیرون از خود از طریق پای آخرین نفر كه شكننده‌ی كادر است و نگاه به‌بیرون‌پرتاب‌شده‌ی سری كه در زیر قرار گرفته است، تحقق میپذیرد. این نكته دو نوع تمایل را كه عكس زمینه‌ساز آن است نشانه میدهد: یكی در حصار ماندن و دیگری حصار را شكستن. این نوعی چالش است كه فرآیند تولید معنا بر آن تكیه دارد. اگرچه عكس در اولین نگاه نشان‌دهنده‌ی جریانی توده‌ای است، امّا فرآیند حركت به گونه‌ای است (حركت رو به جلو، به سمت عقب، پهلو، بالا، زیر) كه به بیننده احساس روبه‌روشدن با بدنی معلق و بیهیچ نوع هویت سامان‌یافته و شكل‌گرفته را میدهد. بدنی بیمرز كه خود را میجوید و جستنی لاینقطع كه پای عبوركرده از كادر در سمت راست تصویر دلالت بر آن دارد. به‌طوركلی، تصویر، ما را با دو نوع دنیا مواجه میسازد: دنیایی كه سر در خود دارد و دنیایی كه سر به بیرون میجوید. فرآیند گفتمان در این‌جا به گونه‌ای طراحی شده است كه گریز در قلب ماندن (به‌واسطه‌ی نگاه و دستی كه به سوی فضای تصویربردار تمایل یافته‌اند) جای گرفته است. به‌این‌ترتیب، كشمكش و نزاع حاكم بر تصویر، خلق‌كننده‌ی گفتمانی است كه عنصر زیباییشناختی آن بر هم‌حركتی همه‌ی عوامل تصویر به سوی معنای حضورِ پر استوار است.
هرچند این تصویر به علت ثبت یك نمایش، گفتمان در گفتمان است، امّا هیچ چیز نمیتواند كاركرد اسطوره‌ای آن را نفی كند. شاید این سؤال مطرح شود كه نقش تصویرپرداز در شكل‌گیری شرایط گفتمانی چیست؟ در پاسخ باید گفت كارگردان نمایش آن‌چه را خلق كرده تصویری است با همه‌ی ویژگیهای كنشی آن و نقش تصویرپرداز ثبت تصویری است نقش‌یافته و اسطوره‌ای. پس ما تصویر در تصویر داریم. گویا گفته‌پرداز نمایشی و گفته‌پرداز تصویری جرم هنری یكدیگر را كامل كرده‌اند و دست در دست هم لحظه‌ای را ایجاد كرده‌اند كه كم‌ترین تأثیر معنایی آن كنونیت پایان‌نیافتنی نزاع است كه در تنش حركتی مستمر حاكم بر تصویر تجلی مییابد.
اینك باید پرسید كه عملیات اسطوره‌سازی در این گفتمان تصویری چگونه اتفاق میافتد؟ در پاسخ، باید به مجموعه‌ی عناصری اشاره كرد كه چنین عملیاتی را میسر میسازد:
1. تمایز فرد از جمع به‌واسطه‌ی نگاه و تمایل دست‌های او به بیرون از متن تصویری.
2. تبانی گروهی یا اجتماعی بر علیه یك فرد كه به واسطه‌ی هماهنگی افراد گروه در حمله به نمایش كشیده شده است.
3. با سود جستن از نظامی شقه‌ای كه دو نیم‌شدن بدن‌ها را كه اغلب نشسته، خمیده یا زانوزده‌اند، به نمایش میگذارد. این نظام شقه‌ای نوعی شكستگی در نظام گفتمانی به وجود میآورد كه در تقابل با استمرار جریان نگاه و حركت دست‌های گریزان فرد موردحمله واقع‌شده به بیرون از تصویر قرار دارد.
4. تنیدگی بدن‌ها در یكدیگر كه ترسیم‌كننده‌ی موجودی تك‌جسمی و چند سر است.
5. جهت‌مندی همه‌ی نگاه‌ها به سوی فردی كه به‌واسطه‌ی نگاه گفتمانی (گریزان از مدار بسته‌ی گفته) از دیگران متمایز گشته است.
6. ترسیم نظامی طبقه‌ای كه در آن خط مورب سرها را به گونه‌ای پلكانی در كنار یكدیگر قرار داده است.
7. وجود نوعی چیدمان ریاضی دو به‌علاوه‌ی دو منهای یك كه یك گروه دونفره از روبه‌رو گروه دونفره‌ی دیگری را از نیم‌رخ نشان میدهد كه در تلاش برای حذف «یك» انسان در زیر قرار گرفته‌اند.
8. ارائه‌ی نوعی جریان گریزان از مركز گفتمان در دو پهلوی تصویر كه به واسطه‌ی دو حركت جانبی پا و دست به بیرون از كادر به نمایش درآمده است.
9. همین گریزپذیری از روبه‌رو به واسطه‌ی فرار نگاه و دست‌ها به سوی بیننده نیز تحقق یافته است.
10. مجموعه‌ی این عناصر گریزساز و گریزپذیر، نظام ارزشی خاصی را بر تصویر حاكم میسازد كه حكایت از سیال‌بودن آن دارد و همین سیال‌پذیری است كه در شكل‌گیری نظام زیباییشناختی و كاركرد اسطوره‌ای تصویر به عنوان نظامی در استمرار شركت میكند.
حال اگر بیننده‌ای این تصویر را ببیند و هیچ اطلاعی در مورد پیش‌زمینه‌های آن نداشته باشد، بازخوانی او از آن چه خواهد بود؟ انرژی و پویایی حاكم بر تصویر هر بیننده‌ای را معتقد میسازد كه با آفرینشی غیرعادی و اسطوره‌ای مواجه است. اینك باید پرسید كه عملیات اسطوره‌سازی در این گفتمان تصویری چگونه رخ میدهد؟
نتیجه
در پایان، باید دقت خوانندگان محترم را به این نكته جلب كرد كه از میان همه‌ی كاركردهای تصویر، كاركرد اسطوره‌ای به دلیل به‌كارگیری هوشیارانه‌ی منابع و اَشكال موجود، شرایط گفتمانی ویژه‌ای را خلق میكند كه از قابلیت ماندگاری هنری برخوردار است. همین نكته است كه تصویر را پر از حضور میسازد و این حضور را آن‌گونه به بینده منتقل میسازد كه منجر به تولید گفتمانی با ویژگیهای زیباییشناختی میگردد. تنها در این حالت است كه تصویر به «شكلی از زیست» تبدیل میشود و نگاه شكل‌گرفته در دنیای گفته (عكس) را به نگاه دنیای گفتمان (تصویرپرداز و تصویرخوان) پیوند میدهد.
یادداشت‌ها:
* دكتر حمیدرضا شعیری، عضو هیئت علمی دانشگاه تربیت مدرس و عضو گروه زبان هنر، فرهنگستان هنر است.
1. H.-R. Shairi et J. Fontanille، "Approche sإmiotiques du regard photographique"، in Nouveaux actes sإmiotiques ، Limoges: PULIM، 2001)، Nos. 73، 74، 75، p.87.
2. P. Ouellet، Voir et Savoir. La perception des univers du discours (Quإbec: Balzac، 1992)، p. 317.
3. J. M. Floch، Les formes de l´empreinte (Pإrigueux: Pierre Fanlac، 1986)، p. 16.
4. ( بیناب ): معمولاً در فارسی نام این نشانه‌شناس را به صورت «گریماس» ثبت میكنند، امّا نویسنده‌ی مقاله نام او را با تلفظ نزدیك‌تر به فرانسوی، «گرِمَس» آورده است.
5. J. Courtإs، Du lisible au visble (Bruxelles: De Boeck Wesmadl، 1995).
6. A. J. Greimas، De l´imperfection (Pإrigueux: Pierre Fanlac، 1987)، p. 31.
7. P. Parret، "Prإsence" in Nouveaux actes sإmiotiques (Limoges: PULIM، 2001)، Nos. 76، 77، 78، 2001، p. 62.