هرگز كاملاً به درك تاریخی هنر متأخر نائل نخواهیم شد مگر آن‌كه نقش مطبوعات هنری را هم در نظر بگیریم. مجله‌ها و نشریات تخصصی تنها ابزار انتقال نظرات و نقدها در مورد آثار جدید نبوده‌اند، بلكه نقشِ دادن اطلاعات در مورد هنرمندان به همكاران و رقبایشان را هم داشته‌اند. در مفهوم عصر روشنگری، میتوان گفت كار مطبوعاتی دنیای هنر ایجاد و حفظ یك جامعه با علائق و رویكردهای شناختی مشترك بوده است.
میزان دشواری این كار در طول زمان فرق میكند و در سال‌های اخیر این كار بسیار دشوارتر و مبهم‌تر شده است. نوشتن برای نشان‌دادن نقطه‌عطفی نمادین در تاریخ آرت‌فورم ( Artforum ) خود تأییدی بر این امر است. از آن‌جا كه این كار مستلزم رجوع به شماره‌های گذشته‌ی این مجله، به‌ویژه سال‌های 1965 تا 1975 است، به‌سختی میتوان دست از خواندن كشید و به كار نوشتن پرداخت. هر یك از شماره‌های این دوره به لحاظ اطلاعات و عمق مطالب در سطحی قرار دارند كه كتاب‌های نقدی كه به‌تازگی درباره‌ی هنر نوشته شده‌اند، در برابر آن‌ها ناچیز جلوه میكند. این كیفیت بالا وقتی بیش‌تر بر انسان تأثیر میگذارد كه بدانیم همكاران این مجله چه حضور و چه سرعتی در كارشان داشته‌اند. امّا این نكته فقط از دیدگاه امروزی ما میتواند تعجب‌آور باشد كه مقالات ماهانه تا حد زیادی جای خود را به مقالاتی دشوار در فصل‌نامه‌های آكادمیك و جُنگ‌های كتاب‌مانندِ مطبوعات پژوهشی داده‌اند. اكنون چارچوب زمانی یافتن ایده تا انتشار مقاله را باید به جای هفته، سال درنظر گرفت و نوشته‌ها معمولاً حدسیات پس از چاپ مقاله، بررسی دقیق بنیان‌های نظری و پیش‌بینی توأم با نگرانی نقد و نظر دیگران را هم در بردارند.
به دلیل بروز تغییرات بنیادی در اقتصاد هنر، كلِ اقتصاد نوشتن درباره‌ی هنر نیز دچار تغییر شده است
نوشتن مطلبی این‌گونه و مقایسه‌ی این مجله با نشریات دیگر، خطر افتادن به دام نوستالژی و دلتنگی برای قدیم و واردشدن زندگینامه‌ی شخصی و خاطرات را به مطلب دارد. بنیان‌گذاران نشریه‌ی اكتبر ) October ) هنگامی كه در 1976 از جاه‌طلبیهای خود میگفتند، در برابر این اتهام نیز به دفاع از خود پرداختند. آن‌ها اعلام كردند كه «ما قصد نداریم در حس‌وحال رقت‌انگیزی سهیم باشیم كه هم همه چیز را اصیل و موجه جلوه میدهد و هم با نظمی یك‌نواخت و تكراری باعث صدور احكامی میشود با این مضمون كه اوضاع به‌خوبی سال‌های 1967، 1957، یا 1917 نیست.» 1 بااین‌حال، تأیید وجود آن حس‌وحال رقت‌انگیز به معنای سهیم شدن در آن است، و اگر اوضاع نشریات هنری به همان خوبیِ سال 1967 بود، دیگر انتشار اكتبر چندان فایده و توجیهی نداشت. البته این تاریخ، یعنی سال 1967، پیش از هر تاریخ دیگر به ذهن همه میآمد، چون سالی بود كه به‌عنوان نمونه‌ای افسانه‌ای، فقط در یك شماره‌ی آرت‌فورم مقاله‌هایی گرد هم آمده بود چون «هنر و عینیتِ» مایكل فراید، «یادداشت‌هایی درباره‌ی مجسمه‌سازیِ» رابرت موریس كه نقطه‌ی مقابل یا پاسخی بود به مقاله‌ی اول و «چند بند درباره‌ی هنر مفهومیِ» سُل لوویت كه تلاشی بود برای فراتررفتن از این تضاد و عدم‌توافقِ بنیادین. دیگر شماره‌های این مجله نیز دست‌كمی از این شماره نداشتند و در این میان، نامه‌های خوانندگان هم از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود. احتمالاً امروزه گوشه‌وكنایه‌ی پرطمطراق رابرت اسمیتسون به فراید بیش از همه جالب‌توجه است امّا نوشته‌ی او درواقع فقط قطره‌ای بود از سیل نظرات موافق و مخالفی كه میان خوانندگان مجله به راه افتاد. حتی دبیران مجله هم وارد این بازی شدند و در صفحات نامه‌ها میشد صدای آن‌ها را هم شنید. امّا در میان این جنگ‌افروزی كلامی، احتمالاً جالب‌ترین حمله به مجله چند سطری است كه در 1967 از دانلد جاد چاپ شد: «آقایان، قطعه‌ای كه در صفحه‌ی 38 شماره‌ی تابستانتان به چاپ رسیده، غلط است و هیچ ارزشی ندارد.» 2 نتیجه‌ی منطقی این نامه‌ی اعتراض‌آمیز این بود كه قطعه‌ی موردنظر اگر به شكلی درست به چاپ رسیده بود، برای خود چیزی میشد و میتوانست حاكی از این باشد كه اطلاعات بصری یك مجله‌ی هنری میتواند از عنصری تزئینی فراتر رود و با معیار دقت و شناخت منطبق شود و بر اطلاعات خوانندگان بیفزاید. نسخه‌ی بدل قطعه‌ی مذكور طبیعتاً نمیتوانست جای خودِ آن قطعه را بگیرد، امّا به‌هرحال برای پیش‌برد بحث جانشین مناسبی بود.
این كه امروزه آرت‌فورم نمیتواند آن مجله‌ای باشد كه میتوان شماره‌های صحافیشده و قدیمی آن را در كتابخانه‌ها یافت، به این دلیل است كه دیگر هیچ مجله‌ای نمیتواند این‌طور باشد. به دلیل بروز تغییرات بنیادی در اقتصاد هنر، كلِ اقتصاد نوشتن درباره‌ی هنر نیز دچار تغییر شده است. جامعه‌ای اساساً محلی كه عامل پیونددهنده‌ی اعضای آن علائق و اهدافی معرفتی بود، دیگر قادر نیست خود را به اقتصاد نوظهور خدمات جهانی در بخش اشیاء لوكس برساند كه نام هنر را از آنِ خود میداند. احساس دخیل‌بودن در جست‌وجو برای هدفی عام و مشترك، آن‌طور كه در ستون نامه‌های آرت‌فورم میتوان شاهدش بود، همیشه تا اندازه‌ای خیالی و به‌شكلی تأثیرگذار دست‌نیافتنی به نظر میرسید، و این عنصر خیالی و وهمی همیشه نمیتواند از آزمون واقعیت سربلند بیرون بیاید. در آغاز دهه‌ی 1970، تعریف جامعه منحصر شد به یك اپوزیسیون سیاسیِ چپ كه در قالب گروه‌هایی چون «ائتلاف هنری كارگران» و «میتینگ هنرمندان برای تحول فرهنگی» خود را به رخ میكشید. در این زمان، مجله‌ی آرت‌فورم زیرنظر و مدیریت جان كاپلنز و مكس كوزلوف شجاعانه تلاش كرد، در عین وفادارماندن به خط‌مشیِ هسته‌ای خود، از این گرایش زمانه نیز پیروی كند؛ امّا در چنبر نابرابری و اختلاف همان نیروهایی گرفتار شد كه باعث شده بودند هنرمندان در برابر نهادهای دنیای هنر به این مانورهای تدافعی روی آورند. لحظه‌ی حساس در میان سال‌های 1975 و 1976 به دست هیلتون كریمرِ پیروز، كه با صداهای انتقادیِ غیر از صدای خودش میانه‌ی خوبی نداشت، در نیویورك تایمز شكل گرفت و كاپلَنز از مقام دبیری عزل شد. با رفتن او، آخرین حلقه‌ی پیوند مجله با ریشه‌های كالیفرنیاییاش و با روزهای آغازینش كه هدف همه مهیاساختن فضایی مناسب برای تحقق هنر پیشرفته در آمریكا بود، از هم گسست.
البته به‌زودی جانشین‌هایی پیدا شد تا نوشته‌هایی را به چاپ بسپارند كه كریمر و متحدانش دوست داشتند در جامعه سركوب شود. از میانه‌ی فضای پر از خصومت سیاسی، نشریه‌ی فاكس ) Fox ) از راه رسید و غوغا به راه انداخت. آرت لنگوئج ) Art-Language ) نیز به‌عنوان جانشین انگلیسی آرت‌فورم (و با نقشی پیچیده در ظهور و سقوط آن) منتشر شد. نشریه‌ی اكتبر با سرمایه‌گذاری بیش‌تر و وضعیتی باثبات‌تر در زمره‌ی انتشارات دانشگاهی درآمد تا در درازمدت به نتایج مهم برسد و نشان دهد كه دلیل به‌بن‌بست‌رسیدن آرت‌فورم قدیم این بود كه نوشتار جدی در مورد هنر تنها در صورتی میتواند به كار خود ادامه دهد كه نیروی كمكی كافی داشته باشد. پاریس هم كه مدتی در زمینه‌ی تجربه‌ی هنر در مقام دوم قرار داشت، در زمینه‌ی نظریه‌پردازی، و ادغام نشانه‌شناسی و روان‌كاوی و شكاكیت ساختارشكنانه كه زیر نام پساساختارگرایی طبقه‌بندی شدند، به نجات این نشریات آمد.
هرگز كاملاً به درك تاریخی هنر متأخر نائل نخواهیم شد مگر آن‌كه نقش مطبوعات هنری را هم در نظر بگیریم. مجله‌ها و نشریات تخصصی تنها ابزار انتقال نظرات و نقدها در مورد آثار جدید نبوده‌اند، بلكه نقشِ دادن اطلاعات در مورد هنرمندان به همكاران و رقبایشان را هم داشته‌اند
كاهش بسیار تیراژ تنها چیزی نبود كه این نشریات را از الگوی موجود مجله‌ی هنری جدا و دور كرد. اقتصاد ایجاب میكرد امساك در عناصر بصری در رأس امور چاپ و نشر مجله قرار گیرد. دبیران اكتبر سنت‌شكنی سنجیده و حساب‌شده‌ای را سرلوحه‌ی كار خود قرار دادند و به شیوه‌ای شبیه كوئكرها 3 اعلام كردند كه ظاهر نشریه‌شان «ساده خواهد بود و تصاویر فقط در صورتی كه به‌روشنی و وضوح متن كمك كنند، در آن گنجانده خواهند شد» تا این كار تأكیدی باشد بر «اولویت متن و آزادی بیان برای نویسنده». 4 به پیروی از الگوهای بسیار قدیمی صنایع بدیع، تصویر به‌عنوان عنصری زینتی و ذاتاً «اسراف‌كارانه و گزافه» معرفی شد و یك سبك گرافیكی ساده و زاهدانه به‌عنوان نشانه‌ی بیرونی جدیت و سختی متناسب با شرایط تاریخی زمان پیشنهاد شد. این كیفیت از آن‌جا بیش‌تر متناسب مینمود كه در این نشریه، نویسندگانی نظریه‌پردازی میكردند كه بیش‌تر به كلمه گرایش داشتند تا تصویر.
در سطحی جنجالیتر، امساك بصری درواقع سند محكومیت مجلات هنری متعارف بود كه در تجارت فاسد اشیاء هنری شركت داشتند و دشمن غیرقابل‌بخشایش «استقلال روشنفكران» بودند. به‌عنوان كسی كه با افتخار در اكتبر كار كرده است، میتوانم بگویم كه سادگی و توازن در طراحی این مجله به همراه تصاویر تك‌رنگ آن میتواند به شكلی تحسین‌برانگیز تأثیرگذار باشد. امّا آن‌چه در این رویكرد از دست میرود، فرصت برابر عمل‌كردن متن و بازتولید بصری است. زمانی كه ارزش‌های غیرشناختی تبلیغات و نمایش بر تصمیمات دبیران تأثیر دارد، این برابری به‌واقع میتواند باعث تجاوز به آزادی نوشتن باشد. امّا قدرت و تأثیر بهترین نقد هنری در درك درونی این نكته است كه امر بصری در مواجهه با عمل نوشتن قرار میگیرد.
اكنون چارچوب زمانی یافتن ایده تا انتشار مقاله را باید به جای هفته، سال درنظر گرفت و نوشته‌ها معمولاً حدسیات پس از چاپ مقاله، بررسی دقیق بنیان‌های نظری و پیش‌بینی توأم با نگرانی نقد و نظر دیگران را هم در بردارند
نوشتار جدی در مورد هنر پس از گریز از شر اولویت‌های سركوب‌گرانه‌ی تجارت، خود را در معرض خطر قدرت خارجی دیگری مییابد: قدرت دانشگاهیان میان ادبی. در این‌جا، منظورم از «قدرت» نه امری انتزاعی به شیوه‌ی فوكو، بلكه رقابت بر سرِ پاداش‌های عینی و نسبتاً اندك است. در مطالعات هنرهای بصری در دانشگاه‌های آمریكا، افراد به‌نسبت انگشت‌شماری دخیل‌اند؛ امّا در رشته‌های تركیبی مطالعات ادبی جمعیت قابل‌توجهی از دانشجویان و استادان درگیر و شریك‌اند. افزایش زیاده‌ازحد دارندگان مدرك دكترا نیز به نوبه‌ی خود باعث افزایش مداوم انتشار مطالب میشود. در برابر این مسائل مرتبط، از درس‌های ساده‌شده‌ای از نظریات فرانسویها راه‌حلی شسته‌رفته استخراج شده است: تا زمانی كه چیزی را بتوان «متن» تلقی كرد، آن چیز میتواند بخشی از «زبان انگلیسی» یا «ادبیات تطبیقی» باشد. كرِیگ اُوِنز در مصاحبه‌ای كه در 1987 انجام داد و پس از مرگش در 1991 به چاپ رسید، از درسی حرف میزند كه از تجربه‌اش به‌عنوان یكی از دبیران اكتبر گرفته بود:
از آن‌جا كه اكنون داریم زیاده‌ازحد دكترای ادبیات تطبیقی بیرون میدهیم، میتوانیم این زمینه و حوزه (كل حوزه‌ی هنرهای بصری) را مستعمره كنیم. به همین دلیل است كه با پدیده‌ی ورود افراد به این حوزه روبه‌رو شده‌ایم. مشكل این نیست كه این افراد تاریخ هنر را نخوانده‌اند؛ مشكل این‌جا است كه آن‌ها با این حوزه‌ی خاص همذات‌پنداری یا ارتباط زیادی ندارند. 5
به‌رغم اختلاف بسیار در دامنه‌ی دید و قدرت متخصصان انگشت‌شمار تصویر و متخصصان بیشمار كلمه، اعتبار توسعه‌طلبی دسته‌ی دوم منوط به همكاری داوطلبانه‌ی دسته‌ی اول است. اونز آشكارا از چنین كمكی به دسته‌ی دوم خسته شده بود، امّا افراد بسیاری هم تمایل زیادی به این كار داشتند. درنتیجه، هنوز این انتظار و توقع باقی است كه نشریات هنری با امتنان، نظرات ناقدان ادبی و فیلسوفان و نظریه‌پردازان اجتماعی را بشنوند تا نشان دهند كه به ایده‌های جدیای كه در حوزه‌ی خموده و رخوت‌زده‌شان مطرح میشود، توجه دارند. چنین آغوش باز و سخاوتی برای نظرات جدید اصولاً بسیار خوب است و واقعاً مورد تحسین قرار خواهد گرفت، هرچند این ژست‌ها كم‌تر میان افراد ردوبدل میشود. بسیار كم پیش میآید كه یك مورخ هنر به جمع ناقدان ادبی، یا فیلسوفان یا نظریه‌پردازان، دعوت شود تا با آن‌ها در زمینه‌ی خاصشان صحبت كند. و نگرانی در مورد رساندن صدای خود به گوش دانشگاهیان ادبی تا حد زیادی دلیل نثر بسیار شسته‌رفته و وسواس‌آمیزی است كه حوزه‌ی مورد بحث ما را فراگرفته است.
راهبرد كاستن از طراحی در نشریات زمانی نشان داد كه شكل دیگری از انتخاب هم هست كه كریمر در ادامه‌ی كارش آن را در نشریه‌ی خود یعنی نیوكرایتیرین ) New Criterion ) به‌كار بست. كریمر به عنوان نشانه‌ی بلندنظری، كاملاً از تصویر دوری كرد و تبلیغات نشریه‌اش را نیز محدود ساخت. یك نشریه‌ی محافظه‌كار نو وقتی میتواند در مورد الزامات تجارت به‌آسانی قدری سخت‌گیری كند و آن را به رخ بكشد كه این موضع مانعی واقعی در برابر بازار ایجاد نكند؛ بازاری كه افراد دخیل و شریك در آن (مجموعه‌داران عمده، مسئولان موزه‌ها و دلالان) آن را به همان صورتی كه مناسب میدانند، میگردانند. نظامی كه ممكن است گه‌گاه به برخی از فعالیت‌ها ایراد بگیرد (برای مثال، نمایشگاه سال 1990 موزه‌ی هنر مدرن با عنوان زیر و زبر ) و باعث شرمندگی عده‌ای شود، خود در ورای نقد یا نكوهش قرار دارد. امّا اگر لباس نامرئی كاملاً برازنده‌ی شرافت ریاكارانه‌ی نومحافظه‌كاران است، كسانی هم كه میخواهند این نظام را از لحاظ قابلیت شكل بصری در معرض نقد و بررسی قرار دهند، باید برای این كار بهایی بپردازند. این گروه ناقد باید در فضایی كار كنند كه به‌طوركلی فرصت مشاركت در شیوه‌ی انتقال اطلاعات غیرمتنی را در دنیای هنر خیلی نمیدهد. اطلاعات انتقالی سپس در شبكه‌ای اصلاح‌ناپذیر رها میشود كه هر جلوه‌ای، بصری یا كلامی، در آن مجاز است.
بحث‌های پیش‌گفته، عمدتاً به علت ایجاز و محل تمركز، به‌تمامی با واژگان آمریكایی بیان شده‌اند. امّا نیروهایی كه منجر به پایان مرحله‌ی اول انتشارات آرت‌فورم پس از 1976 شدند، در گستره‌ای بین‌المللی عمل میكردند. همان‌طور كه شكوفایی ناگهانی اواخر دهه‌ی 1970 آشكار میكند، بالارفتن سطح تجارت در هنر باعث ایجاد یك نظام كیفی متفاوت میشد كه فراتر از ادراك جامعه‌ای محلی با علایق شناخت‌محور بود. ناقدان نیویوركی حق داشتند كه در سطح نظری به واكنش بین‌المللی علیه جهانیسازی سریع بازار بپیوندند، هرچند كه تعادل چندانی میان نیروهای درگیر وجود نداشت. خریداران، دلالان، موزه‌داران و هنرمندان میتوانستند از دو سوی جهان با یكدیگر رابطه برقرار كنند. علاقه به یك هنرمند آمریكایی ساكن خلیج غربی این كشور در آلمان باعث میشد تا نیویورك به‌عنوان مركز روشنفكری واسطه دور زده شود و این تنها یك نمونه در میان انبوهی از مثال‌های این‌چنینی است. تقاضا برای عرضه و نمایش آثار هنری و انتقال اطلاعات با افزایش روزافزونی روبه‌رو بود، امّا پاسخ‌گوی این نیاز بیش‌ازپیش كاتالوگ‌های تجملی، حلقه‌ی نمایشگاه‌های بین‌المللی و خودیهای جهان هنر بودند.
آنْسِلم كیفر، زنان انقلاب ، 1992، كارگذاری تركیبی از رسانه‌ها، لندن، نگارخانه‌ی آنتونی دوفِی
سرنوشت هنر مضمون‌محور [بافت محور] (context-specific art) باعث تأكید بر اهمیت گردشگری هنری میشد كه متكی بر اشكال قابل‌دسترسیتر و دمكراتیك‌تر انتقال اطلاعات بود. یك دهه پیش، هنگامی كه نمایشگاه‌هایی چون روح زمان (Zeitgeist) و روح جدید نقاشی (New Spirit in Painting) كه به‌نوعی جمع‌بندی فضای هنری دوران خود بودند، با روحیه‌ای تهاجمی به دنبال احیای نقاشی به‌عنوان فرم غالب هنری بودند، این‌كار به عنوان تهدیدی علیه ظرفیت انتقادی هنر اینستالیشن ] كارگذارانه [ با اعتراض مواجه شد. امّا در پایان، همان نهادهایی كه زمانی برای نواكسپرسیونیست‌ها و دیگر اشكال مشابه آن‌ها جا باز كرده بودند، با همان رضایت‌خاطر آن‌ها را به حال خود رها كردند. مسجل شده بود كه رسانه‌های سنتی برای نمایش مؤثر جایگاه مشاهیر و شخصیت‌های خاص بسیار محدودند.
آنْسِلم كیفر كه نامش با مسئله‌ی بازگشت به نقاشی مترادف شده است، در 1992 تعدادی مجسمه از تخت‌خواب‌هایی را به نمایش گذاشت كه بر فراز آن‌ها و روی دیوار گالری نام زنان حاضر در انقلاب فرانسه با رنگ نوشته شده بود. در ابتدای دهه‌ی 1990، تمامی تلاش‌ها برای بررسیهای به‌روز و جدید باعث سرِزبان‌افتادن آثار كارگذارانه شد، كه در آن‌ها از متن و عكس استفاده‌ی فراوان میشد، چون نماینده‌ی فعالیت‌های هنری در سطح جهانی بودند. 6 نمایشگاه برداشت دوم (Double Take) كه در 1992 در لندن برگزار شد، ماهیت زیباییشناسی جدید كارگذاری را در معماری داخلی خود آشكار ساخت. فضای گالری مطرود هِیوارد تقریباً به‌طور كامل با دكوراسیونی جدید به طراحی آلدو روسی پر شد. او با طرح خود گالری را به مجموعه‌ای از فضاهای دارای چهار دیوار و مجزا تبدیل كرد كه بیش‌تر راهروهای میان آن‌ها بسیار باریك بود و میدان دید را محدود و حركت در میان آن‌ها را دشوار میساخت. درست مانند قاب یك تابلو كه توجه بیننده را از خودِ نقاشی به روابط درونی آن معطوف میكند، اجزای این طرح هر اثر را به یك مجسمه‌ی محیطی منحصربه‌فرد و ظاهراً قاب‌شده تبدیل میكرد. درواقع، كلِ طرح آن فضا را میشد برای نمایش مجموعه‌ای بیپایان از آثار جدید حفظ كرد.
هنوز این انتظار و توقع باقی است كه نشریات هنری با امتنان، نظرات ناقدان ادبی و فیلسوفان و نظریه‌پردازان اجتماعی را بشنوند تا نشان دهند كه به ایده‌های جدیای كه در حوزه‌ی خموده و رخوت‌زده‌شان مطرح میشود، توجه دارند
نیاز مشابه به زبان روشنِ تبلیغات را موزه‌داران بسیار برجسته‌ی اروپا، امثال آكیله بونیتو اُلیوا، رودی فوكس، یان هوت و نورمن روزنتال، به‌آسانی برآورده كرده‌اند كه در خارج از كشور خود به‌راحتی فعالیت میكنند و آن ذهنیت‌گرایی و افراط‌هایی را احیا كرده‌اند كه ناقدان آمریكایی سرسخت دهه‌ی 1960 تصور میكردند برای همیشه كنار گذاشته شده‌اند. نتیجه این شده است كه درباره‌ی یك مجموعه‌ی هنری واحد با واژگانی كاملاً غیرقابل‌قیاس صحبت میشود. برخی از هنرمندان دست به كار مواجهه با نابهنجاریهای این شبكه‌ی جهانی جدید در كار خود شده‌اند؛ حال نوبت ناقدان است كه آن‌ها هم به این مسئله بپردازند و حتی هنگام بررسی دقیق، هنرمندان و آثار منفرد آن را در نظر داشته باشند.
باتوجه به نقش حیاتی جوزف بویز در تنفیذ ذهنیت‌گرایی جدید موزه‌داران، یك پیش‌درآمد مهم برای این مداخله‌ی ناقدان را میتوان در مقاله‌ی بنیامین بوخلو با عنوان «غروب بت» كه در سال 1980 در آرت‌فورم به چاپ رسید، یافت كه درواقع ردیه‌ای است بر اسطوره‌ی بویز. 7 این فعالیت میتواند و باید در هر حوزه‌ای از نوشتار انجام شود، امّا وقتی با مصالح واقعی یعنی تبلیغات و رنگ احاطه شود، تأثیری ویژه و واقع‌گراییای حساب‌شده پیدا میكند. قدرت و نفوذ انتقادی آرت‌فورم قدیم از چیزی ریشه نمیگرفت، مگر تناقض و رویارویی میان فكر و تجارت. ما اكنون دوره‌ای را كه تجارت نمایانگر شعور برتر شد و نظریه‌پردازان را كنار زد، پشت سر گذاشته‌ایم و اكنون بازگشت به آن تناقض مؤثر وظیفه‌ی مهم پیش‌روی ما است.
یادداشت‌ها:
* برگرفته از:
Thoms Crow، "Art Criticism in the Age of Incommensurate Values: On the Thirtieth Anniversary of Artforum "، in Thomas Crow، Modern Art in the Common Culture (New Haven & London: Yale University Press، 1996، 1998)، pp. 85-93.
1. سردبیر، «درباره‌ی اكتبر»، اكتبر ، بهار 1976، ص3.
2. آرت‌فورم ، اكتبر 1967، ص4: او نامه را این‌طور پایان میدهد: «سطح بالایی باید سه اینچ بالاتر از سطح دیگر باشد.»
3. ( بیناب ): كوئِكر (Quaker) نام مردمی كسی است كه عضو «انجمن دینی دوستان» باشد، این انجمن فرقه‌ای است كه جورج فاكس در حدود 1650 در انگلستان، در مخالفت با سوگندخوردن و جنگ بنیاد نهاد.
4. «درباره‌ی اكتبر»، ص5.
5. آندرس استفانسون، «مصاحبه با كریگ اونز»، شویال تكست (Social Text) ، 27، 1991، ص68.
6. گالری بین‌المللی كارنگی پیتسبرگ نمونه‌ی برجسته‌ای است، در كنار برداشت دوم كه در گالری هیوارد لندن در سال 1992 برپا شد.
7. بنیامین ه د.بوخلو، «بویز: غروب بت: یادداشت‌های اولیه برای یك نقد»، آرت‌فورم ، ژانویه‌ی 1980، صص 43ـ35.
به دلیل بروز تغییرات بنیادی در اقتصاد هنر، كلِ اقتصاد نوشتن درباره‌ی هنر نیز دچار تغییر شده است.