مقاله ها
بازدید : 729

 

اشاره:

رفتن‌ به‌ سراغ‌ ادبیات‌ كهن‌ و بهره‌گیری‌ از شكل‌ و شیوه‌ی‌ نمایش‌های‌ ایرانی‌، همواره‌ به‌ عنوان‌ یكی‌ از راه‌های‌ رسیدن‌ به‌ تئاتر ملی‌ توسط برخی‌ از صاحب‌نظران‌ مطرح‌ شده‌ است‌. در طول‌ سال‌ هم‌ آثار متعددی‌ را شاهدیم‌ كه‌ توسط‌ گروه‌های‌ تهرانی‌ و شهرستانی‌ با بهره‌گیری‌ از آثار كهنی‌ چون‌ شاهنامه‌، خمسه‌ی‌ نظامی‌ و... تولید می‌شوند. امیر دژاكام‌ كه‌ تا به‌ حال‌ چندین‌ تجربه‌ در بهره‌گیری‌ از ادبیات‌ كهن‌ را پشت‌ سر گذاشته‌، این‌بار به‌سراغ‌ الهی‌نامه‌ی‌ شیخ‌ فریدالدین‌ عطار نیشابوری‌ رفته‌ است‌. نمایش‌ «ضیافت‌ شیطان‌» به‌ كارگردانی‌ او، بعد از اجرا در بیست‌ و یكمین‌ جشنواره‌ی‌ تئاتر فجر، در سالن‌ اصلی‌ تئاتر شهر بر روی‌ صحنه‌ رفت‌.


از كجا شروع‌ كنیم‌؟

از صدای‌ سخن‌ عشق‌ ندیدم‌ خوش‌تر
یادگاری‌ كه‌ در این‌ گنبد دوار بماند

موضوع‌ خوبی‌ است‌، از عشق‌ حرف‌ بزنیم‌.

عشق‌ را از من‌ مپرس‌، از كسی‌ مپرس‌، از عشق‌ بپرس‌.

شما در نمایش‌ «ضیافت‌ شیطان‌» رجوع‌ مستقیمی‌ داشته‌اید به‌ ادبیات‌ كهن‌ ایران‌، به‌ مرجع‌ سرشار عشق‌ و عرفان‌، الهی‌نامه‌ی‌ عطار نیشابوری‌. این‌ ارتباط‌ و تبدیل‌ چگونه‌ صورت‌ گرفت‌؟

فرآیند تبدیل‌ مثنوی‌ الهی‌نامه‌ی‌ عطار به‌ درام‌. من‌ معتقدم‌ مضامین‌ و مفاهیمی‌ كه‌ در ادب‌ فارسی‌ وجود دارد، قابلیت‌ تبدیل‌ به‌ ساختار ارسطویی‌ درام‌ را ندارند، به‌ دلیل‌ این‌كه‌ از اساس‌ كل‌گرا هستند، البته‌ به‌ جز نظامی‌. در پرداخت‌ كار آكتر و شخصیت‌، آن‌ها را به‌ عنوان‌ یك‌ نمونه‌ی‌ نوعی‌ طراحی‌ می‌كنند، نه‌ یك‌ كارآكتر ویژه‌ كه‌ دارای‌ شاخصه‌های‌ منحصر به‌ فرد روانی‌ باشد. یا در طرح‌ داستانی‌، آن‌ها تابع‌ روند علت‌ و معلولیِ دودوتا چهارتای‌ واقع‌گرایانه‌ نیستند، بلكه‌ این‌ روند علت‌ و معلولی‌ تابع‌ علتی‌ برتر و فراتر از واقعیت‌های‌ موجود است‌. همین‌طور مصداق‌های‌ دیگری‌ هم‌ در بخشی‌ از ادب‌ فارسی‌ هستند كه‌ همان‌ محدودیت‌ها را برای‌ تبدیل‌ دارند؛ مثل‌ آثار مولانا و عطار. اثری‌ را كه‌ نه‌ جزءگرایی‌ كرده‌ و نه‌ تابع‌ روند علت‌ و معلولی‌ است‌ و اساساً در پرداخت‌ واقع‌گرا نیست‌، به‌ مسائلی‌ كلی‌ پرداخته‌ كه‌ قابل‌ تعمیم‌ باشد و در پرداخت‌ شخصیت‌، جزئیات‌ روان‌شناسی‌ خاصی‌ را مد نظر نگرفته‌ است‌، به‌ سختی‌ می‌توان‌ در ساختار ارسطویی‌ نشاند، چون‌ آن‌ موقع‌ با ذات‌ اولیه‌ی‌ اثر دچار تناقض‌ می‌شویم‌. در شاهنامه‌ هم‌ همین‌ فرضیه‌ صادق‌ است‌؛ اگر بخواهیم‌ شاهنامه‌ را در ساختار ارسطویی‌ قرار بدهیم‌، دچار مشكلات‌ زیادی‌ خواهیم‌ شد، چون‌ اصلاً مسائل‌ شاهنامه‌ خارق‌العاده‌ هستند و همه‌ی‌ این‌ خارق‌العادگی‌ها، تبدیل‌ می‌شود به‌ اموری‌ كه‌ در جهان‌ نمایش‌ قابل‌ باور نیستند. منظور من‌ از جهان‌ نمایش‌ به‌ طور اخص‌، اتفاقی‌ست‌ كه‌ رو در روی‌ تماشاگر صورت‌ می‌گیرد، سینما، تلویزیون‌، رادیو و انواع‌ دیگر منظورم‌ نیست‌. این‌جا هم‌ ما با تناقض‌ روبه‌رو می‌شویم‌، چون‌ فردوسی‌ با شعر و واژگان‌، خیال‌ ما را آزاد می‌گذارد و اجازه‌ نمی‌دهد كه‌ ما برخورد واقع‌گرایانه‌ داشته‌ باشیم‌ و امكان‌ این‌ كه‌ آن‌ها را روی‌ صحنه‌ تجسم‌ بخشیم‌، از ما می‌گیرد. این‌ دنیای‌ خیال‌انگیز شاهنامه‌ را شاید بتوان‌ در فیلم‌ به‌ تصویر كشید، اما در تئاتر مشكل‌ است‌.

شما برای‌ فرار از این‌ كل‌گرایی‌ مفاهیم‌ ادب‌ فارس‌، به‌ویژه‌ الهی‌نامه‌، در روند تبدیل‌ متن‌ به‌ نمایش‌ از چه‌ تمهیدی‌ سود جستید؟

شما سؤالی‌ تخصصی‌ مطرح‌ می‌كنید و در نتیجه‌ من‌ ناچارم‌ بخشی‌ از جزئیات‌ را توضیح‌ بدهم‌. به‌ همه‌ی‌ این‌ دلایل‌، من‌ سعی‌ كردم‌ نوع‌ نمایشی‌ را كه‌ در شرق‌ وجود دارد ــ كه‌ نمایشی‌ كل‌گراست‌ و تنها در پاره‌ای‌ از مواقع‌ به‌ جزئیات‌ اهمیت‌ می‌دهدــ به‌ كار بگیرم‌، نمایشی‌ كه‌ قوانین‌ مكان‌ و زمان‌ بر اساس‌ اعتبارات‌ هنرمند و بازیگر می‌تواند تغییر كند، نمایشی‌ كه‌ كارآكترها یا شخصیت‌های‌ آن‌ نمونه‌ی‌ نوعی‌ست‌ و اتفاقات‌ هم‌ اتفاقاتی‌ نوعی‌ كه‌ قابل‌ تعمیمی‌ به‌ همه‌ی‌ زمان‌ها و همه‌ی‌ مكان‌هاست‌. در نتیجه‌ فكر كردم‌ كه‌ ساختار قصه‌گویی‌ شرق‌ و ساختار نمایش‌ شرقی‌، می‌تواند بهترین‌ بستر برای‌ تبدیل‌ یك‌ مثنوی‌ به‌ درام‌ شرقی‌ باشد، چون‌ اینها در جوهره‌ هم‌خوان‌ هستند. از آن‌جا كه‌ انسان‌ شرقی‌ جهان‌ را لایه‌ در لایه‌، دایره‌ در دایره‌ و تودرتو می‌بیند، شكل‌ قصه‌گویی‌ او هم‌ به‌ همین‌ صورت‌ تودرتو و قصه‌ در قصه‌ درمی‌آید. به‌ همین‌ دلیل‌ من‌ هم‌ از همین‌ ریخت‌ استفاده‌ كردم‌. «ضیافت‌ شیطان‌» تجربه‌ای‌ست‌ كه‌ چندین‌ سال‌ طول‌ كشیده‌ است‌. چند كار دیگر را هم‌ به‌ این‌ شكل‌ نوشته‌ام‌، اما خوب‌ از این‌ كار بیش‌تر از همه‌ خوشم‌ آمد.

قصه‌های‌ انتخابی‌ از الهی‌نامه‌، با چه‌ معیارها و قابلیت‌هایی‌ كنار هم‌ قرار گرفته‌اند. آیا در راستای‌ روایت‌ و موقعیت‌ همدیگر را كامل‌ می‌كنند یا به‌صورت‌ مجزا پیش‌ می‌روند؟

چند قصه‌ در این‌ نمایش‌ وجود دارد كه‌ ناتمام‌ است‌، این‌ هم‌ در واقع‌ سنت‌ قصه‌گویی‌ ماست‌. از مولانا مثال‌ می‌زنم‌؛ در دفتر ششم‌، قصه‌ی‌ دژ هوش‌ربا، قصه‌ای‌ست‌ كه‌ ناتمام‌ می‌ماند. من‌ در مقام‌ شاگردی‌ این‌ بزرگان‌ ــ البته‌ شاگرد ناخلف‌ ــ سعی‌ كردم‌ یكی‌ دو قصه‌ را ناتمام‌ بگذارم‌ و اجازه‌ دهم‌، مخاطبم‌ آن‌ را كامل‌ كند. مثلاً دلایل‌ مرگ‌ گل‌محمد را در نمایش‌ اعلام‌ نمی‌كنم‌، در حالی‌ كه‌ می‌توانستم‌. یا قصه‌ی‌ سرباز مغول‌ كه‌ سه‌ نفر را می‌كشد، قبل‌ و بعدش‌ را من‌ نمی‌گویم‌، اجازه‌ می‌دهم‌ مخاطبم‌ آن‌ را كامل‌ كند. در قصه‌ی‌ لیلا، اطلاعات‌ متناقضی‌ می‌دهم‌ كه‌ نفی‌ كننده‌ی‌ همدیگر است‌، اطلاعاتی‌ كه‌ هم‌ حاكی‌ از بودن‌ لیلاست‌ و هم‌ حاكی‌ از نبودن‌اش‌. اما قصه‌ها در كنار هم‌، همدیگر را كامل‌ می‌كنند. چهار قصه‌ی‌ اول‌، چهار موقعیت‌ یك‌ زن‌ را روایت‌ می‌كند. دو قصه‌ی‌ اول‌ به‌ این‌ ترتیب‌ روبه‌روی‌ هم‌ قرار می‌گیرند: قصه‌ی‌ اول‌، زنی‌ كه‌ می‌تواند بر تمامی‌ مشكلات‌ فائق‌ شود و رستگار می‌شود؛ قصه‌ی‌ دوم‌، سرگذشت‌ زنی‌ كه‌ جبراً نمی‌تواند بر مشكلات‌ فائق‌ شود و رستگار می‌شود. قصه‌ی‌ سوم‌، قصه‌ی‌ زنی‌ست‌ كه‌ به‌ عشق‌ خودش‌ دست‌ پیدا می‌كند، اما از آن‌ می‌گذرد و شریف‌ است‌. قصه‌ی‌ چهارم‌ قصه‌ی‌ زنی‌ كه‌ به‌ عشق‌اش‌ دست‌ پیدا نمی‌كند و زجر می‌كشد و او هم‌ شریف‌ است‌. اما قصه‌ی‌ پنجم‌، قصه‌ای‌ست‌ كه‌ نقض‌كننده‌ی‌ چهار قصه‌ی‌ اول‌ است‌، علی‌الظاهر در یك‌ ساخت‌. قصه‌ای‌ست‌ كه‌ به‌ نان‌ و اقتصاد می‌پردازد و می‌گوید زمانی‌ كه‌ فقر و گرسنگی‌ بیداد می‌كند، به‌ همراه‌ مشكلات‌ گوناگون‌، عشق‌ چه‌ جایگاهی‌ دارد؟ آیا هنوز هم‌ قصه‌ی‌ آن‌ دختر كه‌ از عشق‌اش‌ می‌گذرد، می‌تواند معنا داشته‌ باشد؟ بعد برشی‌ از همان‌ قصه‌ را در قصه‌ی‌ «نون‌ و خون‌» می‌بینیم‌. خوب‌، حالا این‌ دو قصه‌ را در كنار هم‌ قرار بدهید. آیا باز همان‌ معنا را دارند؟ قصه‌ها به‌ تنهایی‌ دارای‌ اعتباری‌ هستند، اما وقتی‌ كنار سایر قصه‌ها قرار می‌گیرند، آن‌ اعتبارات‌ نقض‌ می‌شود. مثل‌ ساحت‌های‌ مختلف‌ هستی‌. این‌ ساحت‌ها به‌ تنهایی‌ صاحب‌ اصالت‌اند، اما وقتی‌ در آن‌ها عمیق‌تر می‌شویم‌ و در كنار ساحت‌ بعدی‌ قرار می‌گیرند، احتمال‌ دارد كه‌ نفی‌كننده‌ی‌ ساحت‌ اول‌ باشد، در صورتی‌كه‌ آن‌ تفسیر اولیه‌ هم‌ می‌تواند در مقام‌ خود محترم‌ و صاحب‌ اعتبار باشد.

برای‌ آدم‌های‌ نمایش‌، انگیزه‌ی‌ روایت‌ قصه‌ها چیست‌؟ گریز از به‌دار آویخته‌ شدن‌؟

این‌ قصه‌ها، آدم‌های‌ نمایش‌ را به‌ چوبه‌های‌ دار نزدیك‌تر می‌كند. اساساً چیزی‌ را كه‌ آن‌ها شكل‌ داده‌اند، مورد پسند شاه‌ نیست‌. آدم‌ اول‌ نمایش‌ می‌گوید: «بازی‌ای‌ كه‌ من‌ تمام‌ كنم‌، شاه‌ نمی‌پسندد، پسند تو چیست‌؟ پسند تو هست‌؟» بله‌، پسند خودش‌ هست‌. چون‌ وقتی‌ نگاه‌ می‌كند به‌ زندگی‌ واقعی‌ خودش‌، می‌بیند كه‌ از بعضی‌ نكات‌ بسیار فاصله‌ دارد و بعد می‌بینیم‌ در همین‌ زندگی‌ كه‌ در كوچه‌ پس‌كوچه‌ها و فقر و فلاكت‌ شكل‌ می‌گیرد. ساحت‌ دیگری‌ از عرفان‌ نیز وجود دارد، چیزی‌ كه‌ در آسمان‌ها شكل‌ نمی‌گیرد، بلكه‌ در فقر و گرفتاری‌ و اضطراب‌ جلوه‌ می‌كند.

و در همین‌ قصه‌ی‌ «نون‌ و خون‌» كه‌ راجع‌ به‌ فقر و گرسنگی‌ست‌، شاه‌ به‌ بازی‌ وارد و خارج‌ می‌شود. راستی‌، چرا شاه‌ ماسك‌ دارد؟

ماسك‌ طلایی‌؛ نشانه‌شناسی‌ رنگ‌ها. رنگ‌ طلایی‌ نشانه‌شناسی‌ خاص‌ خود را دارد، همچنان‌ كه‌ تمام‌ رنگ‌های‌ دیگر. به‌ این‌ نشانه‌ها مراجعه‌ كنید، معنایش‌ را پیدا خواهید كرد. متأسفانه‌ فكر می‌كنم‌ فن‌ شریف‌ نشانه‌شناسی‌ از تئاتر رخت‌ بربسته‌ است‌. تئاتر یكی‌ از اصیل‌ترین‌ خاصیت‌هایش‌ این‌ است‌ كه‌ هم‌ مخاطبین‌، هم‌ منتقدین‌ می‌توانند نشانه‌شناسی‌ كنند. همه‌ی‌ این‌ نشانه‌ها در فرهنگ‌ ما وجود دارد. طلا، اشرف‌ فلزات‌ است‌، برنج‌ اشرف‌ حبوبات‌ است‌. حضرت‌ رسول‌ اكرم‌(ص‌) كه‌ به‌ معراج‌ می‌روند، در آن‌جا شیربرنج‌ می‌خورند، چرا شیربرنج‌؟ این‌ یك‌ نشانه‌ است‌، برنج‌ اشرف‌ حبوبات‌ است‌، شیر اشرف‌ مایعات‌. باید به‌ این‌ نشانه‌ها فكر كنیم‌.

اما زبان‌ نمایش‌ تا قبل‌ از ورود ماسك‌ بر صحنه‌، هیچ‌ تعریف‌ و قرارداد مشخصی‌ را برای‌ آمادگی‌ ذهن‌ مخاطب‌ برای‌ دریافت‌ نشانه‌ ارائه‌ نمی‌دهد. شاید به‌ همین‌ دلیل‌ ماسك‌ طلایی‌ غافل‎‎گیركننده‌ است‌؟

من‌ ماسك‌ را تعریف‌ نمی‌كنم‌، تبیین‌ می‌كنم‌، البته‌ در موقعیت‌ خاص‌ خود. وقتی‌ ماسك‌ طلایی‌ از صورت‌ شاه‌ برداشته‌ می‌شود، می‌بینیم‌ كه‌ شاه‌، یك‌ بدل‌ است‌ كه‌ از فقر و فلاكت‌ آمده‌ و در این‌ جایگاه‌ نشسته‌ است‌. شما باید بقیه‌اش‌ را تعریف‌ كنید.

یعنی‌ ساختار را باز گذاشته‌اید برای‌ تأویل‌ مفاهیم‌؟

بله‌. اما نمی‌تواند هر تحلیل‌ و تأویلی‌ داشته‌ باشد، یعنی‌ در این‌جا، چون‌ حدود مشخصی‌ست‌ و بعضاً تعریف‌شده‌ هم‌ هست‌. چون‌ نماد هست‌، می‌تواند گاهی‌ اوقات‌ متناقض‌ باشد.

در آخر، تعریف‌ شما را با توجه‌ به‌ نوع‌ كارهایتان‌، از نمایش‌ ایرانی‌ بدانم‌.

به‌ عقیده‌ی‌ من‌ در شرق‌، معنا از شكل‌ جدا نیست‌. معناست‌ كه‌ شكل‌ را می‌سازد، این‌ دو كنار همدیگر قرار می‌گیرند و همدیگر را تكمیل‌ می‌كنند، از هم‌ جدا نیستند، اما معنا از شكل‌ مهم‌تر است‌. در جهت‌ معنا، باید در نمایش‌ ایرانی‌، فرهنگ‌، اندیشه‌ و هستی‌شناسی‌ ایرانی‌ وجود داشته‌ باشد. در نمایش‌ ایرانی‌ نمی‌شود غربی‌ فكر كرد، پس‌ باید پیشینه‌ی‌ فرهنگ‌ این‌ مملكت‌ را شناخت‌. در جهت‌ شكل‌ هم‌ خیلی‌ كلی‌ باید بگویم‌ معنای‌ ایرانی‌، اگر توسط‌ یك‌ ایرانی‌ كه‌ فرهنگ‌ و اندیشه‌ی‌ ایرانی‌ را می‌شناسد تبدیل‌ به‌ نمایش‌ شود، شكل‌ ایرانی‌ خواهد یافت‌.
 

چند قصه‌ در این‌ نمایش‌ وجود دارد كه‌ ناتمام‌ است‌، این‌ هم‌ در واقع‌ سنت‌ قصه‌گویی‌ ماست‌. من‌ در مقام‌ شاگردی‌ سعی‌ كردم‌ یكی‌ دو قصه‌ را ناتمام‌ بگذارم‌ و اجازه‌ دهم‌، مخاطبم‌ آن‌ را كامل‌ كند.

 

 

 

 


از آن‌جا كه‌ انسان‌ شرقی‌ جهان‌ را لایه‌ در لایه‌، دایره‌ در دایره‌ و تودرتو می‌بیند، شكل‌ قصه‌گویی‌ او هم‌ به‌ همین‌ صورت‌ تودرتو و قصه‌ در قصه‌ درمی‌آید.


 

 

 


طراحی وب سایتفروشگاه اینترنتیطراحی فروشگاه اینترنتیسیستم مدیریت تعمیر و نگهداریسامانه تعمیر و نگهداری PM سامانه جمع آوری شناسنامه کامپیوتر سیستم جمع آوری شناسنامه کامپیوتر سیستم مدیریت کلان IT طراحی وب سایت آزانس املاک وب سایت مشاورین املاک طراحی پورتال سازمانی سامانه تجمیع پاساژ آنلاین پاساژ مجازی

نام : *

پیغام : *