صفحه اصلی

آرشیو مقاله ها

آرشیو اخبار

همکاری با ما

تماس با ما
 
عنوان خبر
 
  
 
سامانه جمع آوری خودکار تجهیزات IT
افرنگ نیوز مجله زندگی
ماشین ایرانی
elham_fitnees_cool
فروشگاه رایکا
فروشگاه رایکا
هر روز صبح جدیدترین اخبار در افرنگ نیوز کلیک کنید ...
A.A.C/ قصه‎ شرقي، نمايش شرقي
تعداد بازدید : 601
 
 

 

اشاره:

رفتن‌ به‌ سراغ‌ ادبيات‌ كهن‌ و بهره‌گيري‌ از شكل‌ و شيوه‌ي‌ نمايش‌هاي‌ ايراني‌، همواره‌ به‌ عنوان‌ يكي‌ از راه‌هاي‌ رسيدن‌ به‌ تئاتر ملي‌ توسط برخي‌ از صاحب‌نظران‌ مطرح‌ شده‌ است‌. در طول‌ سال‌ هم‌ آثار متعددي‌ را شاهديم‌ كه‌ توسط‌ گروه‌هاي‌ تهراني‌ و شهرستاني‌ با بهره‌گيري‌ از آثار كهني‌ چون‌ شاهنامه‌، خمسه‌ي‌ نظامي‌ و... توليد مي‌شوند. امير دژاكام‌ كه‌ تا به‌ حال‌ چندين‌ تجربه‌ در بهره‌گيري‌ از ادبيات‌ كهن‌ را پشت‌ سر گذاشته‌، اين‌بار به‌سراغ‌ الهي‌نامه‌ي‌ شيخ‌ فريدالدين‌ عطار نيشابوري‌ رفته‌ است‌. نمايش‌ «ضيافت‌ شيطان‌» به‌ كارگرداني‌ او، بعد از اجرا در بيست‌ و يكمين‌ جشنواره‌ي‌ تئاتر فجر، در سالن‌ اصلي‌ تئاتر شهر بر روي‌ صحنه‌ رفت‌.


از كجا شروع‌ كنيم‌؟

از صداي‌ سخن‌ عشق‌ نديدم‌ خوش‌تر
يادگاري‌ كه‌ در اين‌ گنبد دوار بماند

موضوع‌ خوبي‌ است‌، از عشق‌ حرف‌ بزنيم‌.

عشق‌ را از من‌ مپرس‌، از كسي‌ مپرس‌، از عشق‌ بپرس‌.

شما در نمايش‌ «ضيافت‌ شيطان‌» رجوع‌ مستقيمي‌ داشته‌ايد به‌ ادبيات‌ كهن‌ ايران‌، به‌ مرجع‌ سرشار عشق‌ و عرفان‌، الهي‌نامه‌ي‌ عطار نيشابوري‌. اين‌ ارتباط‌ و تبديل‌ چگونه‌ صورت‌ گرفت‌؟

فرآيند تبديل‌ مثنوي‌ الهي‌نامه‌ي‌ عطار به‌ درام‌. من‌ معتقدم‌ مضامين‌ و مفاهيمي‌ كه‌ در ادب‌ فارسي‌ وجود دارد، قابليت‌ تبديل‌ به‌ ساختار ارسطويي‌ درام‌ را ندارند، به‌ دليل‌ اين‌كه‌ از اساس‌ كل‌گرا هستند، البته‌ به‌ جز نظامي‌. در پرداخت‌ كار آكتر و شخصيت‌، آن‌ها را به‌ عنوان‌ يك‌ نمونه‌ي‌ نوعي‌ طراحي‌ مي‌كنند، نه‌ يك‌ كارآكتر ويژه‌ كه‌ داراي‌ شاخصه‌هاي‌ منحصر به‌ فرد رواني‌ باشد. يا در طرح‌ داستاني‌، آن‌ها تابع‌ روند علت‌ و معلوليِ دودوتا چهارتاي‌ واقع‌گرايانه‌ نيستند، بلكه‌ اين‌ روند علت‌ و معلولي‌ تابع‌ علتي‌ برتر و فراتر از واقعيت‌هاي‌ موجود است‌. همين‌طور مصداق‌هاي‌ ديگري‌ هم‌ در بخشي‌ از ادب‌ فارسي‌ هستند كه‌ همان‌ محدوديت‌ها را براي‌ تبديل‌ دارند؛ مثل‌ آثار مولانا و عطار. اثري‌ را كه‌ نه‌ جزءگرايي‌ كرده‌ و نه‌ تابع‌ روند علت‌ و معلولي‌ است‌ و اساساً در پرداخت‌ واقع‌گرا نيست‌، به‌ مسائلي‌ كلي‌ پرداخته‌ كه‌ قابل‌ تعميم‌ باشد و در پرداخت‌ شخصيت‌، جزئيات‌ روان‌شناسي‌ خاصي‌ را مد نظر نگرفته‌ است‌، به‌ سختي‌ مي‌توان‌ در ساختار ارسطويي‌ نشاند، چون‌ آن‌ موقع‌ با ذات‌ اوليه‌ي‌ اثر دچار تناقض‌ مي‌شويم‌. در شاهنامه‌ هم‌ همين‌ فرضيه‌ صادق‌ است‌؛ اگر بخواهيم‌ شاهنامه‌ را در ساختار ارسطويي‌ قرار بدهيم‌، دچار مشكلات‌ زيادي‌ خواهيم‌ شد، چون‌ اصلاً مسائل‌ شاهنامه‌ خارق‌العاده‌ هستند و همه‌ي‌ اين‌ خارق‌العادگي‌ها، تبديل‌ مي‌شود به‌ اموري‌ كه‌ در جهان‌ نمايش‌ قابل‌ باور نيستند. منظور من‌ از جهان‌ نمايش‌ به‌ طور اخص‌، اتفاقي‌ست‌ كه‌ رو در روي‌ تماشاگر صورت‌ مي‌گيرد، سينما، تلويزيون‌، راديو و انواع‌ ديگر منظورم‌ نيست‌. اين‌جا هم‌ ما با تناقض‌ روبه‌رو مي‌شويم‌، چون‌ فردوسي‌ با شعر و واژگان‌، خيال‌ ما را آزاد مي‌گذارد و اجازه‌ نمي‌دهد كه‌ ما برخورد واقع‌گرايانه‌ داشته‌ باشيم‌ و امكان‌ اين‌ كه‌ آن‌ها را روي‌ صحنه‌ تجسم‌ بخشيم‌، از ما مي‌گيرد. اين‌ دنياي‌ خيال‌انگيز شاهنامه‌ را شايد بتوان‌ در فيلم‌ به‌ تصوير كشيد، اما در تئاتر مشكل‌ است‌.

شما براي‌ فرار از اين‌ كل‌گرايي‌ مفاهيم‌ ادب‌ فارس‌، به‌ويژه‌ الهي‌نامه‌، در روند تبديل‌ متن‌ به‌ نمايش‌ از چه‌ تمهيدي‌ سود جستيد؟

شما سؤالي‌ تخصصي‌ مطرح‌ مي‌كنيد و در نتيجه‌ من‌ ناچارم‌ بخشي‌ از جزئيات‌ را توضيح‌ بدهم‌. به‌ همه‌ي‌ اين‌ دلايل‌، من‌ سعي‌ كردم‌ نوع‌ نمايشي‌ را كه‌ در شرق‌ وجود دارد ــ كه‌ نمايشي‌ كل‌گراست‌ و تنها در پاره‌اي‌ از مواقع‌ به‌ جزئيات‌ اهميت‌ مي‌دهدــ به‌ كار بگيرم‌، نمايشي‌ كه‌ قوانين‌ مكان‌ و زمان‌ بر اساس‌ اعتبارات‌ هنرمند و بازيگر مي‌تواند تغيير كند، نمايشي‌ كه‌ كارآكترها يا شخصيت‌هاي‌ آن‌ نمونه‌ي‌ نوعي‌ست‌ و اتفاقات‌ هم‌ اتفاقاتي‌ نوعي‌ كه‌ قابل‌ تعميمي‌ به‌ همه‌ي‌ زمان‌ها و همه‌ي‌ مكان‌هاست‌. در نتيجه‌ فكر كردم‌ كه‌ ساختار قصه‌گويي‌ شرق‌ و ساختار نمايش‌ شرقي‌، مي‌تواند بهترين‌ بستر براي‌ تبديل‌ يك‌ مثنوي‌ به‌ درام‌ شرقي‌ باشد، چون‌ اينها در جوهره‌ هم‌خوان‌ هستند. از آن‌جا كه‌ انسان‌ شرقي‌ جهان‌ را لايه‌ در لايه‌، دايره‌ در دايره‌ و تودرتو مي‌بيند، شكل‌ قصه‌گويي‌ او هم‌ به‌ همين‌ صورت‌ تودرتو و قصه‌ در قصه‌ درمي‌آيد. به‌ همين‌ دليل‌ من‌ هم‌ از همين‌ ريخت‌ استفاده‌ كردم‌. «ضيافت‌ شيطان‌» تجربه‌اي‌ست‌ كه‌ چندين‌ سال‌ طول‌ كشيده‌ است‌. چند كار ديگر را هم‌ به‌ اين‌ شكل‌ نوشته‌ام‌، اما خوب‌ از اين‌ كار بيش‌تر از همه‌ خوشم‌ آمد.

قصه‌هاي‌ انتخابي‌ از الهي‌نامه‌، با چه‌ معيارها و قابليت‌هايي‌ كنار هم‌ قرار گرفته‌اند. آيا در راستاي‌ روايت‌ و موقعيت‌ همديگر را كامل‌ مي‌كنند يا به‌صورت‌ مجزا پيش‌ مي‌روند؟

چند قصه‌ در اين‌ نمايش‌ وجود دارد كه‌ ناتمام‌ است‌، اين‌ هم‌ در واقع‌ سنت‌ قصه‌گويي‌ ماست‌. از مولانا مثال‌ مي‌زنم‌؛ در دفتر ششم‌، قصه‌ي‌ دژ هوش‌ربا، قصه‌اي‌ست‌ كه‌ ناتمام‌ مي‌ماند. من‌ در مقام‌ شاگردي‌ اين‌ بزرگان‌ ــ البته‌ شاگرد ناخلف‌ ــ سعي‌ كردم‌ يكي‌ دو قصه‌ را ناتمام‌ بگذارم‌ و اجازه‌ دهم‌، مخاطبم‌ آن‌ را كامل‌ كند. مثلاً دلايل‌ مرگ‌ گل‌محمد را در نمايش‌ اعلام‌ نمي‌كنم‌، در حالي‌ كه‌ مي‌توانستم‌. يا قصه‌ي‌ سرباز مغول‌ كه‌ سه‌ نفر را مي‌كشد، قبل‌ و بعدش‌ را من‌ نمي‌گويم‌، اجازه‌ مي‌دهم‌ مخاطبم‌ آن‌ را كامل‌ كند. در قصه‌ي‌ ليلا، اطلاعات‌ متناقضي‌ مي‌دهم‌ كه‌ نفي‌ كننده‌ي‌ همديگر است‌، اطلاعاتي‌ كه‌ هم‌ حاكي‌ از بودن‌ ليلاست‌ و هم‌ حاكي‌ از نبودن‌اش‌. اما قصه‌ها در كنار هم‌، همديگر را كامل‌ مي‌كنند. چهار قصه‌ي‌ اول‌، چهار موقعيت‌ يك‌ زن‌ را روايت‌ مي‌كند. دو قصه‌ي‌ اول‌ به‌ اين‌ ترتيب‌ روبه‌روي‌ هم‌ قرار مي‌گيرند: قصه‌ي‌ اول‌، زني‌ كه‌ مي‌تواند بر تمامي‌ مشكلات‌ فائق‌ شود و رستگار مي‌شود؛ قصه‌ي‌ دوم‌، سرگذشت‌ زني‌ كه‌ جبراً نمي‌تواند بر مشكلات‌ فائق‌ شود و رستگار مي‌شود. قصه‌ي‌ سوم‌، قصه‌ي‌ زني‌ست‌ كه‌ به‌ عشق‌ خودش‌ دست‌ پيدا مي‌كند، اما از آن‌ مي‌گذرد و شريف‌ است‌. قصه‌ي‌ چهارم‌ قصه‌ي‌ زني‌ كه‌ به‌ عشق‌اش‌ دست‌ پيدا نمي‌كند و زجر مي‌كشد و او هم‌ شريف‌ است‌. اما قصه‌ي‌ پنجم‌، قصه‌اي‌ست‌ كه‌ نقض‌كننده‌ي‌ چهار قصه‌ي‌ اول‌ است‌، علي‌الظاهر در يك‌ ساخت‌. قصه‌اي‌ست‌ كه‌ به‌ نان‌ و اقتصاد مي‌پردازد و مي‌گويد زماني‌ كه‌ فقر و گرسنگي‌ بيداد مي‌كند، به‌ همراه‌ مشكلات‌ گوناگون‌، عشق‌ چه‌ جايگاهي‌ دارد؟ آيا هنوز هم‌ قصه‌ي‌ آن‌ دختر كه‌ از عشق‌اش‌ مي‌گذرد، مي‌تواند معنا داشته‌ باشد؟ بعد برشي‌ از همان‌ قصه‌ را در قصه‌ي‌ «نون‌ و خون‌» مي‌بينيم‌. خوب‌، حالا اين‌ دو قصه‌ را در كنار هم‌ قرار بدهيد. آيا باز همان‌ معنا را دارند؟ قصه‌ها به‌ تنهايي‌ داراي‌ اعتباري‌ هستند، اما وقتي‌ كنار ساير قصه‌ها قرار مي‌گيرند، آن‌ اعتبارات‌ نقض‌ مي‌شود. مثل‌ ساحت‌هاي‌ مختلف‌ هستي‌. اين‌ ساحت‌ها به‌ تنهايي‌ صاحب‌ اصالت‌اند، اما وقتي‌ در آن‌ها عميق‌تر مي‌شويم‌ و در كنار ساحت‌ بعدي‌ قرار مي‌گيرند، احتمال‌ دارد كه‌ نفي‌كننده‌ي‌ ساحت‌ اول‌ باشد، در صورتي‌كه‌ آن‌ تفسير اوليه‌ هم‌ مي‌تواند در مقام‌ خود محترم‌ و صاحب‌ اعتبار باشد.

براي‌ آدم‌هاي‌ نمايش‌، انگيزه‌ي‌ روايت‌ قصه‌ها چيست‌؟ گريز از به‌دار آويخته‌ شدن‌؟

اين‌ قصه‌ها، آدم‌هاي‌ نمايش‌ را به‌ چوبه‌هاي‌ دار نزديك‌تر مي‌كند. اساساً چيزي‌ را كه‌ آن‌ها شكل‌ داده‌اند، مورد پسند شاه‌ نيست‌. آدم‌ اول‌ نمايش‌ مي‌گويد: «بازي‌اي‌ كه‌ من‌ تمام‌ كنم‌، شاه‌ نمي‌پسندد، پسند تو چيست‌؟ پسند تو هست‌؟» بله‌، پسند خودش‌ هست‌. چون‌ وقتي‌ نگاه‌ مي‌كند به‌ زندگي‌ واقعي‌ خودش‌، مي‌بيند كه‌ از بعضي‌ نكات‌ بسيار فاصله‌ دارد و بعد مي‌بينيم‌ در همين‌ زندگي‌ كه‌ در كوچه‌ پس‌كوچه‌ها و فقر و فلاكت‌ شكل‌ مي‌گيرد. ساحت‌ ديگري‌ از عرفان‌ نيز وجود دارد، چيزي‌ كه‌ در آسمان‌ها شكل‌ نمي‌گيرد، بلكه‌ در فقر و گرفتاري‌ و اضطراب‌ جلوه‌ مي‌كند.

و در همين‌ قصه‌ي‌ «نون‌ و خون‌» كه‌ راجع‌ به‌ فقر و گرسنگي‌ست‌، شاه‌ به‌ بازي‌ وارد و خارج‌ مي‌شود. راستي‌، چرا شاه‌ ماسك‌ دارد؟

ماسك‌ طلايي‌؛ نشانه‌شناسي‌ رنگ‌ها. رنگ‌ طلايي‌ نشانه‌شناسي‌ خاص‌ خود را دارد، همچنان‌ كه‌ تمام‌ رنگ‌هاي‌ ديگر. به‌ اين‌ نشانه‌ها مراجعه‌ كنيد، معنايش‌ را پيدا خواهيد كرد. متأسفانه‌ فكر مي‌كنم‌ فن‌ شريف‌ نشانه‌شناسي‌ از تئاتر رخت‌ بربسته‌ است‌. تئاتر يكي‌ از اصيل‌ترين‌ خاصيت‌هايش‌ اين‌ است‌ كه‌ هم‌ مخاطبين‌، هم‌ منتقدين‌ مي‌توانند نشانه‌شناسي‌ كنند. همه‌ي‌ اين‌ نشانه‌ها در فرهنگ‌ ما وجود دارد. طلا، اشرف‌ فلزات‌ است‌، برنج‌ اشرف‌ حبوبات‌ است‌. حضرت‌ رسول‌ اكرم‌(ص‌) كه‌ به‌ معراج‌ مي‌روند، در آن‌جا شيربرنج‌ مي‌خورند، چرا شيربرنج‌؟ اين‌ يك‌ نشانه‌ است‌، برنج‌ اشرف‌ حبوبات‌ است‌، شير اشرف‌ مايعات‌. بايد به‌ اين‌ نشانه‌ها فكر كنيم‌.

اما زبان‌ نمايش‌ تا قبل‌ از ورود ماسك‌ بر صحنه‌، هيچ‌ تعريف‌ و قرارداد مشخصي‌ را براي‌ آمادگي‌ ذهن‌ مخاطب‌ براي‌ دريافت‌ نشانه‌ ارائه‌ نمي‌دهد. شايد به‌ همين‌ دليل‌ ماسك‌ طلايي‌ غافل‎‎گيركننده‌ است‌؟

من‌ ماسك‌ را تعريف‌ نمي‌كنم‌، تبيين‌ مي‌كنم‌، البته‌ در موقعيت‌ خاص‌ خود. وقتي‌ ماسك‌ طلايي‌ از صورت‌ شاه‌ برداشته‌ مي‌شود، مي‌بينيم‌ كه‌ شاه‌، يك‌ بدل‌ است‌ كه‌ از فقر و فلاكت‌ آمده‌ و در اين‌ جايگاه‌ نشسته‌ است‌. شما بايد بقيه‌اش‌ را تعريف‌ كنيد.

يعني‌ ساختار را باز گذاشته‌ايد براي‌ تأويل‌ مفاهيم‌؟

بله‌. اما نمي‌تواند هر تحليل‌ و تأويلي‌ داشته‌ باشد، يعني‌ در اين‌جا، چون‌ حدود مشخصي‌ست‌ و بعضاً تعريف‌شده‌ هم‌ هست‌. چون‌ نماد هست‌، مي‌تواند گاهي‌ اوقات‌ متناقض‌ باشد.

در آخر، تعريف‌ شما را با توجه‌ به‌ نوع‌ كارهايتان‌، از نمايش‌ ايراني‌ بدانم‌.

به‌ عقيده‌ي‌ من‌ در شرق‌، معنا از شكل‌ جدا نيست‌. معناست‌ كه‌ شكل‌ را مي‌سازد، اين‌ دو كنار همديگر قرار مي‌گيرند و همديگر را تكميل‌ مي‌كنند، از هم‌ جدا نيستند، اما معنا از شكل‌ مهم‌تر است‌. در جهت‌ معنا، بايد در نمايش‌ ايراني‌، فرهنگ‌، انديشه‌ و هستي‌شناسي‌ ايراني‌ وجود داشته‌ باشد. در نمايش‌ ايراني‌ نمي‌شود غربي‌ فكر كرد، پس‌ بايد پيشينه‌ي‌ فرهنگ‌ اين‌ مملكت‌ را شناخت‌. در جهت‌ شكل‌ هم‌ خيلي‌ كلي‌ بايد بگويم‌ معناي‌ ايراني‌، اگر توسط‌ يك‌ ايراني‌ كه‌ فرهنگ‌ و انديشه‌ي‌ ايراني‌ را مي‌شناسد تبديل‌ به‌ نمايش‌ شود، شكل‌ ايراني‌ خواهد يافت‌.
 

چند قصه‌ در اين‌ نمايش‌ وجود دارد كه‌ ناتمام‌ است‌، اين‌ هم‌ در واقع‌ سنت‌ قصه‌گويي‌ ماست‌. من‌ در مقام‌ شاگردي‌ سعي‌ كردم‌ يكي‌ دو قصه‌ را ناتمام‌ بگذارم‌ و اجازه‌ دهم‌، مخاطبم‌ آن‌ را كامل‌ كند.

 

 

 

 


از آن‌جا كه‌ انسان‌ شرقي‌ جهان‌ را لايه‌ در لايه‌، دايره‌ در دايره‌ و تودرتو مي‌بيند، شكل‌ قصه‌گويي‌ او هم‌ به‌ همين‌ صورت‌ تودرتو و قصه‌ در قصه‌ درمي‌آيد.


 

 

 

 
نویسنده:
مترجم :
منبع : هفته نامه مهر – شماره 3
تاریخ :
مطالب مرتبط
 
 A.A.C/ از پل بايد گذشت
 A.A.C/ جوايز وحشت زده ام مي کنند
 A.A.C/ مثلث‌ دو ضعلي تئاتر!
 A.A.B/ عقايد روشنگري لسينگ در نمايشنامه ناتان حكيم
 A.A.B/ بازتاب مسائل زوج و خانواده در نمايشنامه هاي ايراني با رويكردي جامعه شناختي
 
نظرات
 
نام : شهر :
   
 
 
کلیه حقوق این وب سایت متعلق به شرکت فرا ارتباط می باشد