اشاره:
وقتی به گذشته نگاه می‌كنیم، می‌بینیم كه این فیلم‌ساز بی‌رغبت هرگز از رسانه‌ای به اسم سینما خوش‌اش نمی‌آمده است. از نظر او ادبیات به‌مراتب قالب رساتری از سینماست، اما متقاعد شده بود كه نمی‌تواند بنویسد (گرچه همه‌ی فیلم‌نامه‌هایش را خودش نوشته و یا در نوشتن‌شان همكاری داشته است)، هرچند جوایزی كه برده بود حتی جاه‌طلب‌ترین كارگردان‌ها را هم خوشنود می‌كرد. با این حال او هرگز از فیلم‌هایی كه ساخته بود، راضی نبود. فیلم‌ها از نظر او «كودن» بودند، حرفه‌ای كه او انتخاب كرده بود «پوچ و مایه‌ی شرمساری» بود. كارگردان ما، بسیار بیش از آن كه تحت تأثیر هر فیلم‌ساز دیگری قرار بگیرد، از ادبیات تأثیر می‌گرفت. گرچه كن لوچ را تحسین می‌كرد و در فیلم شیفته‌ی دوربین 7 نسبت به او ادای احترام كرد، و یا فللینی، ولز، تاركوفسكی و برگمان را دوست می‌داشت، با این حال همیشه ادعا می‌كرد این كارهای شكسپیر، داستایوفسكی، كامو و كافكا هستند كه تفكرات او را شكل می‌دهند. جالب آن كه هنگامی كه خودش را بازنشسته كرد، اعلام كرد این كار باعث می‌شود وقت زیادی برای كتاب خواندن داشته باشد ــ هرگز به سینما برنخواهد گشت! ــ به هر حال شاید یاس كیشلوفسكی ریشه در این واقعیت داشته باشد كه او توان خودش را مصروف كار تقریبا محالی ــ یعنی تصویر كردن جهان درون، جهان احساسات، جهان مفاهیم نیم‌گفته، جهان برخورد تقدیرها ــ كرده بود. كوشش در به تصویر درآوردن چیزهایی كه ملموس نبودند و خوب می‌دانست این كار چه‌قدر دشوار است.
او می‌گوید: «حوزه‌هایی مثل خرافات، طالع‌بینی، پیش‌گویی، شهود و خواب، وجوه درونی هستی انسانی را تشكیل می‌دهند و اینها دشوارترین چیزها برای تبدیل شدن به فیلم هستند. گرچه می‌دانم هر قدر هم تلاش كنم نمی‌توانم این چیزها را به فیلم تبدیل كنم، با این حال، خیلی ساده، در این جهت پیش می‌روم و تا آن‌جا كه مهارتم اجازه دهد، می‌كوشم به این حوزه‌ها نزدیك شوم.» مثل همیشه او با فروتنی می‌گوید كه احساس می‌كند فاقد آن استعدادی است كه بتواند به آن چیزی كه قصدش را داشته، نایل شود. به‌علاوه سینما را رسانه‌ی شایسته‌ای برای این كار نمی‌بیند. می‌گوید: «هدف این است كه آن‌چه را درون ما قرار دارد، به تصویر بكشیم، اما راهی برای تصویر كردن آن وجود ندارد. برای ادبیات، این موضوع عالی است. این احتمالا تنها موضوعی در جهان است كه این وضعیت را دارد. ادبیات بزرگ نه‌تنها می‌تواند به موضوع نزدیك شود، بلكه در موقعیتی قرار دارد كه می‌تواند آن را توصیف كند.» اما كیشلوفسكی اشتباه می‌كرد. سینما می‌تواند به جهان درون نزدیك شود و سینمای او این كار را كرد. ادبیات بر كار او تاثیر شگرفی داشت و این تاثیر فقط به خاطر موضوع و محتوای فیلم‌ها نبود. وقتی فیلم‌های او از این جنبه مورد توجه قرار گیرند و به جای آن كه همچون فیلم‌هایی با سنت هالیوودی دیده شوند، تقریبا مثل رمانی با روایت‌های درونی‌اش و یا حتی خطوط و لحظات كنایه‌آمیز آن به گونه‌ای مستقل خوانده شوند، فیلم‌ها شروع می‌كنند به ایجاد حس و گشودن زندگی درونی شخصیت‌ها. درست مثل ادبیات بزرگ، فیلم‌های كیشلوفسكی می‌توانند تفسیر شوند و باز هم تقسیر شوند.
البته كه با احساسات بازی می‌كنم. به جز احساسات مگر چیز دیگری هم وجود دارد؟ نه، فقط احساسات.
اگر به تصویر كشیدن احساسات و یا زندگی درونی انسان‌ها بر پرده‌ی سینما غیرممكن است، پس كیشلوفسكی چگونه در این راه كوشیده است؟ او این كار را با فضاسازی و حس و حال دادن به صحنه‌ها آغاز كرد. با یاری جستن از همكاران سینمایی حساس و خلاق: سبك اكسپرسیونیستی اسلاومیر ایدزیاك در خلق جهانی سرد و دل‌مرده در فرمان پنجم و فضای حزن‌انگیز و اشك‌بار در سه رنگ: آبی، سبب می‌شود تا احساسات حقیقی ما ــ بی آن كه بدانیم دقیقاً به خاطر چه برانگیخته شوند. بعد، آهنگساز خوش‌قریحه اما تك‌افتاده‌ای را به اسم زبیگنیف پرایزنر، كه به طرز عجیبی چاق بود، پیدا كرد و به دوربین‌اش اجازه داد تا در دنیای درونی و خصوصی شخصیت‌هایش سرك بكشد و اندیشه‌ها و نااندیشیده‌های آنان را بكاود. ورونیك در زندگی دوگانه‌ی ورونیك كه با مرگ هم‌زاد لهستانی‌اش درد جان‌كاهی را تجربه می‌كند، همواره با خودش منشور انكسار نوری را همراه دارد، عادتی كه تنها او می‌تواند درباره‌اش توضیح دهد. جولی (سه رنگ: آبی 8 ) وقتی دارد تصویر خودش را توی قاشق چای‌خوری‌ای كه قهوه‌اش را با آن شیرین كرده، وارسی می‌كند، حواس‌اش پرت می‌شود و بعد با شنیدن صدای موسیقی سمفونی ناتمام شوهر مرده‌اش، باز به واقعیت برمی‌گردد. اورسولا (پایانی نیست 9 ) در محل هیپنوتیسم درمانی، نوعی بازی را با شوهر مرده‌اش بازی می‌كند. همه‌ی اینها نشان از شخصی‌ترین لحظه‌ها دارند. لحظه‌های محرمانه‌ای كه هیچ‌كس دیگر را یارای ورود به آن‌ها نیست، مگر كیشلوفسكی.
نقش مشاهده‌گری او سبب شد تا یكی از عناصر تكرارشونده در آثار او شكل بگیرد: مشاهده‌گری و چشم‌چرانی. فیلیپ (شیفته‌ی دوربین) حریصانه هر چه را می‌جنبد با دوربین‌اش ثبت می‌كند. تومك بخت‌برگشته (فیلمی كوتاه درباره‌ی عشق 10 ) از فاصله‌ای دور ماگدا، همسایه‌اش، را می‌پاید و وقتی او با مرد دیگری عشق‌بازی می‌كند، بی آن كه كسی حتی اسم تومك را شنیده باشد، آن‌ها را تماشا می‌كند. در فرمان نهم 11 شوهر درمانده‌ای كه ناتوانی جنسی دارد مخفیانه كمین می‌كند تا روابط پنهانی همسرش با یك دانشجو را مشاهده كند. كارولِ دل‌باخته (سه رنگ: سفید 12 ) پنجره‌ی همسرش را به دوست‌اش نشان می‌دهد و به سایه‌ی سیاه زن‌اش كه در آغوشی كشیده می‌شود نگاه می‌كند. آگوست (سه رنگ: سرخ 13 ) جاسوسی معشوقه‌اش، كارین را می‌كند و او را در حال عشق‌بازی با دیگری می‌بیند. عشق، آن‌گونه كه كیشلوفسكی ترسیم می‌كند، یعنی حسادت، یعنی میل یك‌سویه، یعنی اشك، عشق یعنی دوروتا (فرمان دوم 14 ) كه دل‌باخته‌ی دو مرد است و در عین حال با تصمیم دشوار و عذاب‌آوری درباره‌ی نوزاد متولدنشده‌اش روبه‌رو است. عشق یعنی تجاوز به روابط پدر ــ دختر و تبدیل آن به گونه‌ای كه نباید. (فرمان چهارم 15 )
به‌طور كلی، كیشلوفسكی همواره دل‌مشغول جنبه‌هایی بود كه از تركیب تقدیر، سرنوشت و شانس تشكیل می‌شدند. این دل‌مشغولی را ــ به خاطر ضعف ارثی ریه‌های او و میل مفرط اروپای شرقی‌ها به كشیدن سیگار كه سبب می‌شود كیشلوفسكی را به سرنوشت محتوم خودش آگاه كند ــ چه موروثی بدانیم و چه ــ به دلیل متولد شدن در دوران متلاطمی كه كلمه نادرستی به فردِ نادرستی می‌توانست شما را توی زندان بیندازد ــ متاثر از محیط، به هر حال او را به استاد سرنوشت بدل ساخته بود، دست‌كم بر روی نوار سلولوئید.
یكی از فیلم‌های اولیه و نسبتا شناخته‌شده‌ی كیشلوفسكی، به نام شانس كور 16 ، سرنوشت مرد جوانی به اسم ویتك را ترسیم می‌كند كه در زندگی به طور فرضی و در اثر واقعه‌ای واحد، این كه به ترن برسد یا نرسد، می‌تواند به سه مسیر كشیده شود. مرد جوان می‌توانست عضو حزب كمونیست بشود، می‌توانست به جنبش‌های زیرزمینی بپیوندد و یا همچنان بی‌میل به سیاست باقی بماند. بدین‌گونه و در حالی كه گزینه‌های مختلف زندگی سیاسی در لهستان، موضوع فیلم را تعیین می‌كند، طبیعت ذاتی ویتك ثابت باقی می‌ماند. او عروسك خیمه‌شب‌بازی دست تقدیر نیست و چیزی عظیم‌تر از تقدیر تعیین می‌كند او چه باشد. از این رو، صرف‌نظر كردن از عناصر فلسفی و غیرسیاسی ــ مثل تداخل و درهم‌آمیزی زندگی‌ها، عملكردهای بی‌رحمانه و عجیب و غریب تقدیر و شانس و آن‌چه كیشلوفسكی اسمش را «حالت چه می‌شد اگر؟» گذاشته بود ــ در فیلم غیرممكن است. اینها چیزهایی هستند كه بعدها به‌طور فزاینده و متناوبی در كارهای اخیر او نمود یافت. احساسی از نظمی عظیم‌تر در بازی زندگی، حتی اگر این نظم، مقهور برخوردهای تصادفی و وقایع ناخوشایند باشد.