صفحه اصلی

آرشیو مقاله ها

آرشیو اخبار

همکاری با ما

تماس با ما
 
عنوان خبر
 
  
 
سامانه جمع آوری خودکار تجهیزات IT
افرنگ نیوز مجله زندگی
ماشین ایرانی
elham_fitnees_cool
فروشگاه رایکا
فروشگاه رایکا
هر روز صبح جدیدترین اخبار در افرنگ نیوز کلیک کنید ...
A.A.C/ مثلث‌ دو ضعلي تئاتر!
تعداد بازدید : 621
 
 

 

اشاره:

هر نمايش‌نامه‌ (Drama) را مي‌توان‌ در يك‌ تعريف‌ كوتاه‌، اثري‌ ادبي‌ دانست‌ كه‌ به‌ طرح‌ و تصوير زندگي‌ و فعاليت‌هاي‌ بشر مي‌پردازد. يك‌ درام‌ تا به‌ اين‌ مهم‌ دست‌ يابد، بايد كنش‌ها (Actions) و گفت‌وگوهاي‌ متعدد و متنوعي‌ (Dialogues) را كه‌ ميان‌ گروهي‌ از اشخاص‌ (characters) جريان‌ دارد ارائه‌ كند. بنابراين‌ نمايش‌نامه‌ها همواره‌ به‌ يك‌ گروه‌ اجرايي‌ (مركب‌ از بازيگران‌، كارگردان‌ و...) نياز دارند تا بتوانند آن‌چه‌ را كه‌ به‌ عنوان‌ يك‌ درون‌مايه‌ و مفهوم‌ مستتر در كلمات‌، با خود حمل‌ مي‌كنند بر صحنه‌ عريان‌ سازند. نمايش‌نامه‌ها از زيردست‌ نويسنده‌ تا زير نور صحنه‌، يك‌ فرايند دگرديسي‌ مشابه‌ آن‌چه‌ را كه‌ پروانه‌ها طي‌ مي‌كنند، مي‌پيمايند تا به‌ نمايش‌هايي‌ قابل‌ ديدن‌ در سالن‌هاي‌ تئاتر تبديل‌ شوند.
بدين‌ ترتيب‌ اگرچه‌ وقتي‌ از درام‌ صحبت‌ مي‌شود يك‌ متن‌ خاموش‌ در ذهن‌مان‌ تداعي‌ مي‌شود، اما نبايد فراموش‌ كنيم‌ كه‌ هر درامي‌ براي‌ اجرا روي‌ صحنه‌ طراحي‌ و نگاشته‌ مي‌شود. شايد به‌ همين‌ دليل‌ است‌ كه‌ با خواندن‌ نمايش‌نامه‌ها حتي‌ آن‌ تعداد معدود نمايش‌نامه‌هايي‌ كه‌ خاص‌ خواندن‌ نوشته‌ شده‌اند (closet dramas) نيز هرگز به‌ همه‌ي‌ آن‌ چيزهايي‌ كه‌ هدف‌ نويسندگان‌ است‌ نمي‌رسيم‌، حتي‌ اگر با بهره‌گيري‌ از قدرت‌ تخيل‌مان‌ كليه‌ي‌ حركات‌ و گفته‌ها و وقايع‌ را تجسم‌ كنيم‌.
تا اين‌جا دو ركن‌ اصلي‌ هر نمايش‌، يعني‌ متن‌ و اجرا، بي‌آن‌كه‌ ما قصد معرفي‌شان‌ را داشته‌ باشيم‌، جستي‌ زدند و خودنمايي‌ كردند. اما هر نمايش‌ علاوه‌ بر اين‌ دو ركن‌، يك‌ ركن‌ سوم‌ هم‌ دارد كه‌ اهميت‌ آن‌ هرگز كم‌تر از اين‌ دو نيست‌ ــ اگر بسيار بيشتر نباشد ــ و آن‌ ركن‌ سوم‌، تماشاگر (Spectator) است‌. پس‌ مي‌توان‌ تئاتر را يك‌ مثلث‌ ديد كه‌ از كنار هم‌ قرار گرفتن‌ يا اتصال‌ سه‌ ضلع‌ (نمايش‌نامه‌، اجرا و تماشاگران‌) به‌ وجود مي‌آيد. به‌ تقليد از اورلي‌ هولتن‌ مي‌توان‌ گفت‌: تئاتر يعني‌ متن‌ الف‌ را به‌ بازي‌ مي‌كند در حالي‌ كه‌ ج‌ او را تماشا مي‌كند.
نگاه‌ بي‌طرفانه‌ از اين‌ منظر به‌ تاريخ‌ تئاتر هم‌ مؤيد اين‌ يافته‌ است‌ كه‌ تئاتر هيچ‌گاه‌ بدون‌ اين‌ سه‌ ضلع‌ تهيه‌ نشده‌ است‌. نخستين‌ تئاترهاي‌ يونان‌ قديم‌ (ديونوسيوس‌، آتن‌، دلف‌ يا اپيدور) كه‌ ما را در مسير تاريخ‌ تا دو هزار و پانصد و چند سال‌ عقب‌ مي‌برند، همگي‌ با توجه‌ به‌ اين‌ سه‌ عنصر تشكيل‌دهنده‌ي‌ نمايش‌ طراحي‌ و ساخته‌ شده‌اند و شگفتا كه‌ فضايي‌ كه‌ معماران‌ يوناني‌ براي‌ ركن‌ سوم‌ يعني‌ تماشاگران‌ در اين‌ بناهاي‌ هنري‌ در نظر گرفته‌اند، همواره‌ چندين‌ برابر وسيع‌تر از فضاهاي‌ ويژه‌ي‌ اجرا (مثلاً اوركسترا) بوده‌ است‌. محل‌ تماشاگران‌ در تئاتر آتن‌ گنجايش‌ بيش‌ از بيست‌ و پنج‌ هزار تماشاگر و تئاتر شهر آتيك‌ گنجايش‌ پانزده‌ هزار نفر را داشته‌ است‌.
شواهد بر جا مانده‌ از تكيه‌ها، ميدانگاه‌ها، زورخانه‌ها و تماشاخانه‌هاي‌ ايران‌ قديم‌ با عمري‌ دو هزار و چند صد ساله‌ در كرمان‌ و همدان‌ و اكباتان‌ و دوشان‌ تپه‌ نيز حكايت‌ از عنايت‌ ضروري‌ و بايسته‌ي‌ سازندگان‌ آن‌ها به‌ ضلع‌ سوم‌ تئاتر، يعني‌ تماشاگران‌ داشته‌ و دارد. اتيمولوژي‌ لغت‌ تئاتر نيز بر اهميت‌ اين‌ ركن‌ سوم‌ تأكيد دارد.
كلمه‌ي‌ تئاتر از واژه‌ي‌ يوناني‌ تئاترون‌ (Theatron) گرفته‌ شده‌ است‌ كه‌ مركب‌ از دو كلمه‌ي‌ تئوريا (Theoria) و تئوس‌ (Theos) است‌. اگر از تئوس‌ كه‌ اشاره‌ به‌ خداست‌ بگذريم‌، جزء عمده‌ي‌ لغت‌ يعني‌ تئوريا معني‌ بسيار جالبي‌ دارد: درك‌ بهتر اشيا از طريق‌ تماشاگري‌!
تاريخ‌ تئاتر تنها اگر با چشم‌هاي‌ يك‌ روان‌شناس‌ ژنتيك‌ يا يك‌ روان‌پزشك‌ هنرگرا و يا يك‌ هنرمند راديكال‌ نگريسته‌ شود، ممكن‌ است‌ بعضي‌ از اركان‌ خود را از دست‌ بدهد؛ مثلاً خانم‌ سوجنينگز (روان‌شناس‌) عقيده‌ دارد: انسان‌، اساساً رشدي‌ تئاتري‌ دارد، اما تئاتري‌ با يك‌ ضلع‌ (اجرا). به‌ زعم‌ او كودكان‌ از همان‌ هفته‌هاي‌ نخست‌ پس‌ از تولد داراي‌ رفتارها و واكنش‌هايي‌ نمايشي‌ هستند.

صداها و حركات‌شان‌ ريتميك‌ و اغلب‌ متكي‌ بر تقليد است‌. در هجده‌ ماهگي‌ به‌ كمك‌ اسباب‌بازي‌هايشان‌ صحنه‌هاي‌ نمايش‌گونه‌ خلق‌ مي‌كنند و استادانه‌ به‌ تعويض‌ نقش‌ (Role reversal) مي‌پردازند، بدين‌ صورت‌ كه‌ با عروسك‌هايشان‌ گفت‌وگو مي‌كنند، در حالي‌ كه‌ ديالوگ‌هاي‌ عروسك‌ها را هم‌ خودشان‌ با لهجه‌ها و لحن‌هاي‌ عروسكانه‌ توليد مي‌كنند و به‌ اين‌ ترتيب‌ گفت‌وگوهاي‌ دراماتيك‌ شكل‌ مي‌گيرد. در مراحل‌ بعدي‌ رشد، بازي‌هايشان‌ ــ چه‌ در بازي‌ با هم‌سالان‌ و چه‌ در بازي‌ با اسباب‌بازي‌ها ــ كاملاً ساختار نمايشي‌ دارد. بازسازي‌هايشان‌ از قصه‌ها و حوادث‌ روزمره‌ در چهار و پنج‌ سالگي‌ در حقيقت‌ بازي‌سازي‌هاي‌ حيرت‌انگيز نمايشي‌ است‌. در هفت‌ سالگي‌ از اين‌ هم‌ بيشتر به‌ تئاتر نزديك‌ مي‌شوند و در مدرسه‌ به‌ طور رسمي‌ در گروه‌هاي‌ تئاتر بازيگري‌ مي‌كنند.
در بين‌ روان‌پزشكان‌ هم‌ دكتر مورنو در بين‌ سال‌هاي‌ 1921 تا 1924 هنگامي‌ كه‌ تئاتر كار مي‌كرد، سعي‌ كرد يك‌ يا دو تا از عناصر عمده‌ي‌ تئاتر را حذف‌ كند. شيوه‌ي‌ او مبتني‌ بر خودآيندي‌ (Spontaneity) بود كه‌ از متن‌ و كارگرداني‌ عاري‌ بود. در بين‌ هنرمندان‌ راديكال‌ نيز آنتونن‌ آرتو، نويسنده‌ي‌ فرانسوي‌، به‌ دليل‌ تقليل‌ عمدي‌ عناصر تئاتر از سه‌ به‌ دو بسيار مشهور است‌.
با وجود اين‌ها هيچ‌ تلاشي‌ تاكنون‌ نتوانسته‌ از ارزش‌هاي‌ وجودي‌ عنصر تماشاچي‌ در تشكيل‌ تئاتر كم‌ كند، چون‌ تئاتر با تماشاگران‌ عجين‌ است‌. زايش‌ تئاتر نتيجه‌ي‌ تمناي‌ تماشاگران‌ بوده‌ و ادامه‌ي‌ زندگي‌ آن‌ نيز به‌ حضور تماشاگران‌ بستگي‌ دارد. به‌ قول‌ اروين‌ كالزور، تئاتر را مشتي‌ مربيان‌ ناشي‌ هنر زنده‌ نگه‌ نمي‌دارند، تئاتر با تماشاگران‌ زنده‌ مي‌ماند. حتي‌ اگر كارگرداني‌ بتواند با ابتكارات‌ فني‌ و زرق‌ و برق‌هاي‌ نوري‌ مردم‌ را به‌ سالن‌ بكشاند، باز اين‌ تماشاگران‌اند كه‌ خيلي‌ زود خود را از تأثيرات‌ كوتاه‌ مدت‌ چنين‌ ابتكاراتي‌ مي‌رهانند و با ترك‌ سالن‌ نابودي‌ كار آن‌ كارگردان‌ را سبب‌ مي‌شوند.
در تئاتر تمام‌ عناصر مهم‌ و غير مهم‌ با توجه‌ به‌ عنصر تماشاگر طراحي‌ و تهيه‌ مي‌شوند. صحنه‌ پنجره‌اي‌ است‌ كه‌ به‌ روي‌ تماشاگر باز شده‌ است‌. پرده‌ به‌ احترام‌ حضور او بسته‌ و باز مي‌شود. بازيگران‌ براي‌ سهولت‌ فهم‌ اوست‌ كه‌ از ماسك‌ يا گريم‌ استفاده‌ مي‌كند. نورآرايي‌، طراحي‌ صحنه‌، موسيقي‌، لباس‌، بروشور و بقيه‌ي‌ اجزاي‌ كار براي‌ خوشايند تماشاگر برنامه‌ريزي‌ و عرضه‌ مي‌شوند. همة‌ عوامل‌ انساني‌ و فني‌ نمايش‌ عرق‌ از جسم‌ و روح‌ مي‌ريزند تا تماشاگر در ابتدا مجذوب‌ اثر شود، در ميانه‌ به‌ تزكيه‌ي‌ نفس‌ (Chatarsis) برسد و در پايان‌ تغيير كند و متفاوت‌ با آن‌چه‌ كه‌ قبلاً بود، سالن‌ را ترك‌ كند.
شايد منتقدان‌ با تطبيق‌ كار با اصول‌ مدون‌ در كتاب‌ها و جزوات‌ دانشگاهي‌ ميزان‌توفيق‌ و شكست‌ تئاتر را اندازه‌گيري‌ كنند، ولي‌ در حقيقت‌ اين‌ تماشاگران‌اند كه‌ مهر قبول‌ يا رد زير كارنامه‌ي‌ گروه‌هاي‌ تئاتري‌ مي‌زنند، چه‌ به‌ قول‌ برشت‌: تماشاگران‌، شاهدان‌ روشن‌بين‌ و داوران‌ نمايش‌ و حركات‌ و رفتار بازيگران‌ هستند. امروزه‌ تقريباً هر مدير گروهي‌ مي‌داند كه‌ اشتباه‌ در تشخيص‌ درست‌ نيازها و علاقه‌هاي‌ تماشاگران‌، يعني‌ اشتباه‌ در همه‌ چيز.

كارگرداني‌ كه‌ خصوصيات‌ جامعه‌شناختي‌ تماشاگران‌ را در نظر نگيرد، از همان‌ ابتدا محكوم‌ به‌ فناست‌. نقش‌ تعيين‌كنندگي‌ تماشاگران‌، از اين‌ نظر مثل‌ نقش‌ بازيگران‌ است‌؛ همان‌گونه‌ كه‌ بازيگران‌ مي‌توانند يك‌ نمايش‌ را به‌ فاجعه‌ تبديل‌ كنند، تماشاگران‌ نيز مي‌توانند با عدم‌ همراهي‌ و يا ترك‌ سالن‌ نمايش‌ را به‌ تعطيلي‌ زودهنگام‌ بكشانند. پيرامه‌ توشا عقيده‌ دارد كه‌ وجود تماشاگران‌ براي‌ تحقيق‌ تئاتر همان‌ اندازه‌ ضرورت‌ دارد كه‌ تلاش‌هاي‌ هنرمندانه‌ي‌ بازيگران‌. بعضي‌ از صاحب‌نظران‌ معتقدند كه‌ تماشاگران‌، حاضراني‌ منفعل‌ با چشم‌هايي‌ دوخته‌ به‌ صحنه‌ نيستند، بلكه‌ آن‌ها هم‌ مثل‌ بازيگران‌ در تمام‌ مدت‌ نمايش‌، مشغول‌ ايفاي‌ نقش‌ هستند. سكوت‌، همهمه‌، خنده‌، گريه‌ و يا اعتراض‌ نيمكت‌نشينان‌ در بسياري‌ از نمايش‌ها عوامل‌ اصلي‌ پيش‌برد كار بازيگران‌ است‌. گروتوفسكي‌ در لهستان‌ و در آزمايشگاه‌ تئاتر خود اعتراف‌ مي‌كند كه‌ توانست‌ همه‌ي‌ عناصر تئاتر را به‌ طور تجربي‌ حذف‌ كند، بي‌آن‌كه‌ به‌ وجود تئاتر آسيبي‌ وارد شود، اما به‌ محض‌ از ميان‌ برداشتن‌ بازيگر و تماشاگر، ناگهان‌ تئاتر از ميان‌ برخاست‌.
هر چند همه‌ي‌ آثار هنري‌ از جمله‌ فيلم‌هاي‌ سينمايي‌، تابلوهاي‌ نقاشي‌، رمان‌ها و اشعار، مثل‌ تئاتر نياز به‌ ديده‌شدن‌ دارند، اما هيچ‌ كدام‌ از آنان‌ خلق‌ و تكامل‌اش‌ در لحظه‌، وابسته‌ به‌ تماشاگران‌ نيست‌. براي‌ يك‌ حلقه‌ فيلم‌ سلولزي‌ كه‌ در اتاقك‌ آپاراتچي‌ سينما به‌ دور يك‌ قرقره‌ مي‌چرخد و عكس‌هايش‌ با فتون‌هاي‌ نوري‌ تجزيه‌ و به‌ سوي‌ پرده‌ي‌ گچي‌ سالن‌ شليك‌ مي‌شود، چه‌ تفاوت‌ دارد كه‌ تماشاگران‌ هستند يا نيستند؟ اگر هستند، خواب‌اند يا بيدار؟ اگر بيدارند، مست‌اند يا هشيار؟ براي‌ تابلوي‌ جادويي‌ موناليزا كه‌ بدون‌ حضور تماشاگران‌ خلق‌ و به‌ ديوار آويخته‌ شده‌، چه‌ تفاوت‌ دارد كه‌ كسي‌ كه‌ به‌ موزه‌ آمده‌ چشم‌هايش‌ را با خود آورده‌ يا خير/ آثار ماندگار ويكتورهوگو، تاگور، گوته‌ يا حافظ‌ كجا و كي‌ از اشك‌ و لبخند و هلهله‌ي‌ خوانندگان‌ تأثير مي‌پذيرند؟ همه‌ي‌ اين‌ آثار هنري‌ بر آن‌اند تا تأثير بگذارند، چون‌ در خلوت‌ هنرمندانه‌ي‌ خالق‌ خود پيدا و تمام‌ شده‌اند. اين‌ تنها تئاتر است‌ كه‌ در يك‌ ارتباط‌ تعاملي‌ با مردم‌ هم‌ خود اثر و هم‌ پديدآورندگان‌ اثر را دردمندانه‌ زير تيغ‌ جراحي‌ تماشاگران‌ اثر فرو مي‌خواباند تا شايد امشب‌ از ديشب‌ بهتر شود.
هنر نمايش‌ و آن‌چه‌ بر صحنه‌ مي‌رود، محدود به‌ متن‌ و اجرا و اقدامات‌ صرفاً زيبايي‌شناسانه‌ي‌ گروه‌ نور و دكور و لباس‌ نيست‌. هنر نمايش‌ مولود درخواست‌هاي‌ اجتماعي‌ توده‌هايي‌ست‌ كه‌ به‌ عنوان‌ تماشاگر به‌ سالن‌ مي‌آيند، بي‌آن‌كه‌ نام‌شان‌ در بروشورها و پوسترها ذكر شود. آن‌ها تكيه‌گاه‌ تئاترند و حذف‌ آن‌ها از تئاتر، هرگز آثار نمايش‌ را مدرن‌ و پيش‌رو نمي‌كند، بلكه‌ آن‌ها را به‌ قهقرا مي‌برد و به‌ چيز ديگري‌ ــ شايد يك‌ آيين‌ جمعي‌ مثل‌ سماع‌ دراويش‌ يا رقص‌ باران‌ سرخ‌پوستان‌ بدوي‌ ــ تبديل‌ مي‌كند.
با چنين‌ رويكردي‌ به‌ ضلع‌ سوم‌ تئاتر كه‌ حالا بهتر است‌ آن‌ را قاعده‌ي‌ تئاتر بناميم‌، سؤال‌ مهم‌ و راهبردي‌ اين‌ است‌ كه‌ چرا مثلث‌ تئاتر در كشور ما اين‌ قاعده‌ را تقريباً از دست‌ داده‌ و به‌ يك‌ مثلث‌ دوضعلي‌ بي‌قاعده‌ تبديل‌ شده‌ است‌.
باز مقصرجويي‌ نكنيم‌، فكركنيم‌.
 

 

 

 
نویسنده: مهدي پوررضائيان
مترجم :
منبع : هفته نامه مهر – شماره 1
تاریخ :
مطالب مرتبط
 
 A.A.C/ از پل بايد گذشت
 A.A.C/ قصه‎ شرقي، نمايش شرقي
 A.A.C/ جوايز وحشت زده ام مي کنند
 A.A.B/ عقايد روشنگري لسينگ در نمايشنامه ناتان حكيم
 A.A.B/ بازتاب مسائل زوج و خانواده در نمايشنامه هاي ايراني با رويكردي جامعه شناختي
 
نظرات
 
نام : شهر :
   
 
 
کلیه حقوق این وب سایت متعلق به شرکت فرا ارتباط می باشد