مقاله ها
نویسنده : مهدی پوررضائیان
بازدید : 753

 

اشاره:

هر نمایش‌نامه‌ (Drama) را می‌توان‌ در یك‌ تعریف‌ كوتاه‌، اثری‌ ادبی‌ دانست‌ كه‌ به‌ طرح‌ و تصویر زندگی‌ و فعالیت‌های‌ بشر می‌پردازد. یك‌ درام‌ تا به‌ این‌ مهم‌ دست‌ یابد، باید كنش‌ها (Actions) و گفت‌وگوهای‌ متعدد و متنوعی‌ (Dialogues) را كه‌ میان‌ گروهی‌ از اشخاص‌ (characters) جریان‌ دارد ارائه‌ كند. بنابراین‌ نمایش‌نامه‌ها همواره‌ به‌ یك‌ گروه‌ اجرایی‌ (مركب‌ از بازیگران‌، كارگردان‌ و...) نیاز دارند تا بتوانند آن‌چه‌ را كه‌ به‌ عنوان‌ یك‌ درون‌مایه‌ و مفهوم‌ مستتر در كلمات‌، با خود حمل‌ می‌كنند بر صحنه‌ عریان‌ سازند. نمایش‌نامه‌ها از زیردست‌ نویسنده‌ تا زیر نور صحنه‌، یك‌ فرایند دگردیسی‌ مشابه‌ آن‌چه‌ را كه‌ پروانه‌ها طی‌ می‌كنند، می‌پیمایند تا به‌ نمایش‌هایی‌ قابل‌ دیدن‌ در سالن‌های‌ تئاتر تبدیل‌ شوند.
بدین‌ ترتیب‌ اگرچه‌ وقتی‌ از درام‌ صحبت‌ می‌شود یك‌ متن‌ خاموش‌ در ذهن‌مان‌ تداعی‌ می‌شود، اما نباید فراموش‌ كنیم‌ كه‌ هر درامی‌ برای‌ اجرا روی‌ صحنه‌ طراحی‌ و نگاشته‌ می‌شود. شاید به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ با خواندن‌ نمایش‌نامه‌ها حتی‌ آن‌ تعداد معدود نمایش‌نامه‌هایی‌ كه‌ خاص‌ خواندن‌ نوشته‌ شده‌اند (closet dramas) نیز هرگز به‌ همه‌ی‌ آن‌ چیزهایی‌ كه‌ هدف‌ نویسندگان‌ است‌ نمی‌رسیم‌، حتی‌ اگر با بهره‌گیری‌ از قدرت‌ تخیل‌مان‌ كلیه‌ی‌ حركات‌ و گفته‌ها و وقایع‌ را تجسم‌ كنیم‌.
تا این‌جا دو ركن‌ اصلی‌ هر نمایش‌، یعنی‌ متن‌ و اجرا، بی‌آن‌كه‌ ما قصد معرفی‌شان‌ را داشته‌ باشیم‌، جستی‌ زدند و خودنمایی‌ كردند. اما هر نمایش‌ علاوه‌ بر این‌ دو ركن‌، یك‌ ركن‌ سوم‌ هم‌ دارد كه‌ اهمیت‌ آن‌ هرگز كم‌تر از این‌ دو نیست‌ ــ اگر بسیار بیشتر نباشد ــ و آن‌ ركن‌ سوم‌، تماشاگر (Spectator) است‌. پس‌ می‌توان‌ تئاتر را یك‌ مثلث‌ دید كه‌ از كنار هم‌ قرار گرفتن‌ یا اتصال‌ سه‌ ضلع‌ (نمایش‌نامه‌، اجرا و تماشاگران‌) به‌ وجود می‌آید. به‌ تقلید از اورلی‌ هولتن‌ می‌توان‌ گفت‌: تئاتر یعنی‌ متن‌ الف‌ را به‌ بازی‌ می‌كند در حالی‌ كه‌ ج‌ او را تماشا می‌كند.
نگاه‌ بی‌طرفانه‌ از این‌ منظر به‌ تاریخ‌ تئاتر هم‌ مؤید این‌ یافته‌ است‌ كه‌ تئاتر هیچ‌گاه‌ بدون‌ این‌ سه‌ ضلع‌ تهیه‌ نشده‌ است‌. نخستین‌ تئاترهای‌ یونان‌ قدیم‌ (دیونوسیوس‌، آتن‌، دلف‌ یا اپیدور) كه‌ ما را در مسیر تاریخ‌ تا دو هزار و پانصد و چند سال‌ عقب‌ می‌برند، همگی‌ با توجه‌ به‌ این‌ سه‌ عنصر تشكیل‌دهنده‌ی‌ نمایش‌ طراحی‌ و ساخته‌ شده‌اند و شگفتا كه‌ فضایی‌ كه‌ معماران‌ یونانی‌ برای‌ ركن‌ سوم‌ یعنی‌ تماشاگران‌ در این‌ بناهای‌ هنری‌ در نظر گرفته‌اند، همواره‌ چندین‌ برابر وسیع‌تر از فضاهای‌ ویژه‌ی‌ اجرا (مثلاً اوركسترا) بوده‌ است‌. محل‌ تماشاگران‌ در تئاتر آتن‌ گنجایش‌ بیش‌ از بیست‌ و پنج‌ هزار تماشاگر و تئاتر شهر آتیك‌ گنجایش‌ پانزده‌ هزار نفر را داشته‌ است‌.
شواهد بر جا مانده‌ از تكیه‌ها، میدانگاه‌ها، زورخانه‌ها و تماشاخانه‌های‌ ایران‌ قدیم‌ با عمری‌ دو هزار و چند صد ساله‌ در كرمان‌ و همدان‌ و اكباتان‌ و دوشان‌ تپه‌ نیز حكایت‌ از عنایت‌ ضروری‌ و بایسته‌ی‌ سازندگان‌ آن‌ها به‌ ضلع‌ سوم‌ تئاتر، یعنی‌ تماشاگران‌ داشته‌ و دارد. اتیمولوژی‌ لغت‌ تئاتر نیز بر اهمیت‌ این‌ ركن‌ سوم‌ تأكید دارد.
كلمه‌ی‌ تئاتر از واژه‌ی‌ یونانی‌ تئاترون‌ (Theatron) گرفته‌ شده‌ است‌ كه‌ مركب‌ از دو كلمه‌ی‌ تئوریا (Theoria) و تئوس‌ (Theos) است‌. اگر از تئوس‌ كه‌ اشاره‌ به‌ خداست‌ بگذریم‌، جزء عمده‌ی‌ لغت‌ یعنی‌ تئوریا معنی‌ بسیار جالبی‌ دارد: درك‌ بهتر اشیا از طریق‌ تماشاگری‌!
تاریخ‌ تئاتر تنها اگر با چشم‌های‌ یك‌ روان‌شناس‌ ژنتیك‌ یا یك‌ روان‌پزشك‌ هنرگرا و یا یك‌ هنرمند رادیكال‌ نگریسته‌ شود، ممكن‌ است‌ بعضی‌ از اركان‌ خود را از دست‌ بدهد؛ مثلاً خانم‌ سوجنینگز (روان‌شناس‌) عقیده‌ دارد: انسان‌، اساساً رشدی‌ تئاتری‌ دارد، اما تئاتری‌ با یك‌ ضلع‌ (اجرا). به‌ زعم‌ او كودكان‌ از همان‌ هفته‌های‌ نخست‌ پس‌ از تولد دارای‌ رفتارها و واكنش‌هایی‌ نمایشی‌ هستند.

صداها و حركات‌شان‌ ریتمیك‌ و اغلب‌ متكی‌ بر تقلید است‌. در هجده‌ ماهگی‌ به‌ كمك‌ اسباب‌بازی‌هایشان‌ صحنه‌های‌ نمایش‌گونه‌ خلق‌ می‌كنند و استادانه‌ به‌ تعویض‌ نقش‌ (Role reversal) می‌پردازند، بدین‌ صورت‌ كه‌ با عروسك‌هایشان‌ گفت‌وگو می‌كنند، در حالی‌ كه‌ دیالوگ‌های‌ عروسك‌ها را هم‌ خودشان‌ با لهجه‌ها و لحن‌های‌ عروسكانه‌ تولید می‌كنند و به‌ این‌ ترتیب‌ گفت‌وگوهای‌ دراماتیك‌ شكل‌ می‌گیرد. در مراحل‌ بعدی‌ رشد، بازی‌هایشان‌ ــ چه‌ در بازی‌ با هم‌سالان‌ و چه‌ در بازی‌ با اسباب‌بازی‌ها ــ كاملاً ساختار نمایشی‌ دارد. بازسازی‌هایشان‌ از قصه‌ها و حوادث‌ روزمره‌ در چهار و پنج‌ سالگی‌ در حقیقت‌ بازی‌سازی‌های‌ حیرت‌انگیز نمایشی‌ است‌. در هفت‌ سالگی‌ از این‌ هم‌ بیشتر به‌ تئاتر نزدیك‌ می‌شوند و در مدرسه‌ به‌ طور رسمی‌ در گروه‌های‌ تئاتر بازیگری‌ می‌كنند.
در بین‌ روان‌پزشكان‌ هم‌ دكتر مورنو در بین‌ سال‌های‌ 1921 تا 1924 هنگامی‌ كه‌ تئاتر كار می‌كرد، سعی‌ كرد یك‌ یا دو تا از عناصر عمده‌ی‌ تئاتر را حذف‌ كند. شیوه‌ی‌ او مبتنی‌ بر خودآیندی‌ (Spontaneity) بود كه‌ از متن‌ و كارگردانی‌ عاری‌ بود. در بین‌ هنرمندان‌ رادیكال‌ نیز آنتونن‌ آرتو، نویسنده‌ی‌ فرانسوی‌، به‌ دلیل‌ تقلیل‌ عمدی‌ عناصر تئاتر از سه‌ به‌ دو بسیار مشهور است‌.
با وجود این‌ها هیچ‌ تلاشی‌ تاكنون‌ نتوانسته‌ از ارزش‌های‌ وجودی‌ عنصر تماشاچی‌ در تشكیل‌ تئاتر كم‌ كند، چون‌ تئاتر با تماشاگران‌ عجین‌ است‌. زایش‌ تئاتر نتیجه‌ی‌ تمنای‌ تماشاگران‌ بوده‌ و ادامه‌ی‌ زندگی‌ آن‌ نیز به‌ حضور تماشاگران‌ بستگی‌ دارد. به‌ قول‌ اروین‌ كالزور، تئاتر را مشتی‌ مربیان‌ ناشی‌ هنر زنده‌ نگه‌ نمی‌دارند، تئاتر با تماشاگران‌ زنده‌ می‌ماند. حتی‌ اگر كارگردانی‌ بتواند با ابتكارات‌ فنی‌ و زرق‌ و برق‌های‌ نوری‌ مردم‌ را به‌ سالن‌ بكشاند، باز این‌ تماشاگران‌اند كه‌ خیلی‌ زود خود را از تأثیرات‌ كوتاه‌ مدت‌ چنین‌ ابتكاراتی‌ می‌رهانند و با ترك‌ سالن‌ نابودی‌ كار آن‌ كارگردان‌ را سبب‌ می‌شوند.
در تئاتر تمام‌ عناصر مهم‌ و غیر مهم‌ با توجه‌ به‌ عنصر تماشاگر طراحی‌ و تهیه‌ می‌شوند. صحنه‌ پنجره‌ای‌ است‌ كه‌ به‌ روی‌ تماشاگر باز شده‌ است‌. پرده‌ به‌ احترام‌ حضور او بسته‌ و باز می‌شود. بازیگران‌ برای‌ سهولت‌ فهم‌ اوست‌ كه‌ از ماسك‌ یا گریم‌ استفاده‌ می‌كند. نورآرایی‌، طراحی‌ صحنه‌، موسیقی‌، لباس‌، بروشور و بقیه‌ی‌ اجزای‌ كار برای‌ خوشایند تماشاگر برنامه‌ریزی‌ و عرضه‌ می‌شوند. همة‌ عوامل‌ انسانی‌ و فنی‌ نمایش‌ عرق‌ از جسم‌ و روح‌ می‌ریزند تا تماشاگر در ابتدا مجذوب‌ اثر شود، در میانه‌ به‌ تزكیه‌ی‌ نفس‌ (Chatarsis) برسد و در پایان‌ تغییر كند و متفاوت‌ با آن‌چه‌ كه‌ قبلاً بود، سالن‌ را ترك‌ كند.
شاید منتقدان‌ با تطبیق‌ كار با اصول‌ مدون‌ در كتاب‌ها و جزوات‌ دانشگاهی‌ میزان‌توفیق‌ و شكست‌ تئاتر را اندازه‌گیری‌ كنند، ولی‌ در حقیقت‌ این‌ تماشاگران‌اند كه‌ مهر قبول‌ یا رد زیر كارنامه‌ی‌ گروه‌های‌ تئاتری‌ می‌زنند، چه‌ به‌ قول‌ برشت‌: تماشاگران‌، شاهدان‌ روشن‌بین‌ و داوران‌ نمایش‌ و حركات‌ و رفتار بازیگران‌ هستند. امروزه‌ تقریباً هر مدیر گروهی‌ می‌داند كه‌ اشتباه‌ در تشخیص‌ درست‌ نیازها و علاقه‌های‌ تماشاگران‌، یعنی‌ اشتباه‌ در همه‌ چیز.

كارگردانی‌ كه‌ خصوصیات‌ جامعه‌شناختی‌ تماشاگران‌ را در نظر نگیرد، از همان‌ ابتدا محكوم‌ به‌ فناست‌. نقش‌ تعیین‌كنندگی‌ تماشاگران‌، از این‌ نظر مثل‌ نقش‌ بازیگران‌ است‌؛ همان‌گونه‌ كه‌ بازیگران‌ می‌توانند یك‌ نمایش‌ را به‌ فاجعه‌ تبدیل‌ كنند، تماشاگران‌ نیز می‌توانند با عدم‌ همراهی‌ و یا ترك‌ سالن‌ نمایش‌ را به‌ تعطیلی‌ زودهنگام‌ بكشانند. پیرامه‌ توشا عقیده‌ دارد كه‌ وجود تماشاگران‌ برای‌ تحقیق‌ تئاتر همان‌ اندازه‌ ضرورت‌ دارد كه‌ تلاش‌های‌ هنرمندانه‌ی‌ بازیگران‌. بعضی‌ از صاحب‌نظران‌ معتقدند كه‌ تماشاگران‌، حاضرانی‌ منفعل‌ با چشم‌هایی‌ دوخته‌ به‌ صحنه‌ نیستند، بلكه‌ آن‌ها هم‌ مثل‌ بازیگران‌ در تمام‌ مدت‌ نمایش‌، مشغول‌ ایفای‌ نقش‌ هستند. سكوت‌، همهمه‌، خنده‌، گریه‌ و یا اعتراض‌ نیمكت‌نشینان‌ در بسیاری‌ از نمایش‌ها عوامل‌ اصلی‌ پیش‌برد كار بازیگران‌ است‌. گروتوفسكی‌ در لهستان‌ و در آزمایشگاه‌ تئاتر خود اعتراف‌ می‌كند كه‌ توانست‌ همه‌ی‌ عناصر تئاتر را به‌ طور تجربی‌ حذف‌ كند، بی‌آن‌كه‌ به‌ وجود تئاتر آسیبی‌ وارد شود، اما به‌ محض‌ از میان‌ برداشتن‌ بازیگر و تماشاگر، ناگهان‌ تئاتر از میان‌ برخاست‌.
هر چند همه‌ی‌ آثار هنری‌ از جمله‌ فیلم‌های‌ سینمایی‌، تابلوهای‌ نقاشی‌، رمان‌ها و اشعار، مثل‌ تئاتر نیاز به‌ دیده‌شدن‌ دارند، اما هیچ‌ كدام‌ از آنان‌ خلق‌ و تكامل‌اش‌ در لحظه‌، وابسته‌ به‌ تماشاگران‌ نیست‌. برای‌ یك‌ حلقه‌ فیلم‌ سلولزی‌ كه‌ در اتاقك‌ آپاراتچی‌ سینما به‌ دور یك‌ قرقره‌ می‌چرخد و عكس‌هایش‌ با فتون‌های‌ نوری‌ تجزیه‌ و به‌ سوی‌ پرده‌ی‌ گچی‌ سالن‌ شلیك‌ می‌شود، چه‌ تفاوت‌ دارد كه‌ تماشاگران‌ هستند یا نیستند؟ اگر هستند، خواب‌اند یا بیدار؟ اگر بیدارند، مست‌اند یا هشیار؟ برای‌ تابلوی‌ جادویی‌ مونالیزا كه‌ بدون‌ حضور تماشاگران‌ خلق‌ و به‌ دیوار آویخته‌ شده‌، چه‌ تفاوت‌ دارد كه‌ كسی‌ كه‌ به‌ موزه‌ آمده‌ چشم‌هایش‌ را با خود آورده‌ یا خیر/ آثار ماندگار ویكتورهوگو، تاگور، گوته‌ یا حافظ‌ كجا و كی‌ از اشك‌ و لبخند و هلهله‌ی‌ خوانندگان‌ تأثیر می‌پذیرند؟ همه‌ی‌ این‌ آثار هنری‌ بر آن‌اند تا تأثیر بگذارند، چون‌ در خلوت‌ هنرمندانه‌ی‌ خالق‌ خود پیدا و تمام‌ شده‌اند. این‌ تنها تئاتر است‌ كه‌ در یك‌ ارتباط‌ تعاملی‌ با مردم‌ هم‌ خود اثر و هم‌ پدیدآورندگان‌ اثر را دردمندانه‌ زیر تیغ‌ جراحی‌ تماشاگران‌ اثر فرو می‌خواباند تا شاید امشب‌ از دیشب‌ بهتر شود.
هنر نمایش‌ و آن‌چه‌ بر صحنه‌ می‌رود، محدود به‌ متن‌ و اجرا و اقدامات‌ صرفاً زیبایی‌شناسانه‌ی‌ گروه‌ نور و دكور و لباس‌ نیست‌. هنر نمایش‌ مولود درخواست‌های‌ اجتماعی‌ توده‌هایی‌ست‌ كه‌ به‌ عنوان‌ تماشاگر به‌ سالن‌ می‌آیند، بی‌آن‌كه‌ نام‌شان‌ در بروشورها و پوسترها ذكر شود. آن‌ها تكیه‌گاه‌ تئاترند و حذف‌ آن‌ها از تئاتر، هرگز آثار نمایش‌ را مدرن‌ و پیش‌رو نمی‌كند، بلكه‌ آن‌ها را به‌ قهقرا می‌برد و به‌ چیز دیگری‌ ــ شاید یك‌ آیین‌ جمعی‌ مثل‌ سماع‌ دراویش‌ یا رقص‌ باران‌ سرخ‌پوستان‌ بدوی‌ ــ تبدیل‌ می‌كند.
با چنین‌ رویكردی‌ به‌ ضلع‌ سوم‌ تئاتر كه‌ حالا بهتر است‌ آن‌ را قاعده‌ی‌ تئاتر بنامیم‌، سؤال‌ مهم‌ و راهبردی‌ این‌ است‌ كه‌ چرا مثلث‌ تئاتر در كشور ما این‌ قاعده‌ را تقریباً از دست‌ داده‌ و به‌ یك‌ مثلث‌ دوضعلی‌ بی‌قاعده‌ تبدیل‌ شده‌ است‌.
باز مقصرجویی‌ نكنیم‌، فكركنیم‌.
 

 

 


طراحی وب سایتفروشگاه اینترنتیطراحی فروشگاه اینترنتیسیستم مدیریت تعمیر و نگهداریسامانه تعمیر و نگهداری PM سامانه جمع آوری شناسنامه کامپیوتر سیستم جمع آوری شناسنامه کامپیوتر سیستم مدیریت کلان IT طراحی وب سایت آزانس املاک وب سایت مشاورین املاک طراحی پورتال سازمانی سامانه تجمیع پاساژ آنلاین پاساژ مجازی

نام : *

پیغام : *