با انتظاراتِ بالایی به تماشای «سرگردان» (adrift) ننشستم، اما چیزی که گیرم آمد به جای یکی از کسالت‌بارترین فیلم‌های سال که راستش را بخواهید با تمام وجودش از بیرون چنین چیزی را فریاد می‌زند، یکی از فیلم‌های فراموش‌شدنی و استاندارد اما خوش‌ساخت و قابل‌توجه‌ سال از آب در آمد. بالتازار کوماکورِ ایسلندی بعد از «عمق» (the deep) و «اورست» (everest)، باز دوباره به حوزه‌ی خودش که ساختنِ فیلم‌های بقامحور براساس داستان‌های واقعی است بازگشته است. نمی‌دانم هدفِ کورماکور در طولانی‌مدت این است که به عنوان خدای این‌جور فیلم‌ها شناخته شود یا به خاطر دلایل شخصی علاقه‌ی خاصی به روایت داستان‌ آدم‌های واقعی که علیه شرایط مرگبارشان برمی‌خیزند و برای بقا مبارزه می‌کنند دارد یا شاید هم بعد از موفقیتِ فیلم اولِ غیرانگلیسی‌زبانش، هالیوود باور دارد که او فقط به درد این‌جور فیلم‌ها می‌خورد و ناخواسته به این سرنوشتِ تکراری دچار شده است. یا شاید هم با ترکیبی از هر سه‌تای اینها طرف هستیم. ولی اگر از کارنامه‌ی کورماکور فاصله بگیریم، می‌بینیم که سوال بهتری که باید بپرسیم این است که چرا هالیوود به این‌جور فیلم‌ها علاقه دارد؟ داستان‌های آدم‌هایی که وسط طبیعت وحشی، به دور از تمدن و کمک گرفتار می‌شوند همیشه سوژه‌ی مورعلاقه‌ی فیلمسازان و استودیوها بوده است و قدمت دور و درازی دارند. ژانرهای زیادی زنده می‌شوند و می‌میرند. ولی این‌جور فیلم‌ها همچون لاک‌پشت‌های غول‌پیکرِ پیری هستند که آن اطراف آهسته و پیوسته به زندگی طولانی‌مدتشان ادامه داده‌اند. شاید به خاطر اینکه این فیلم‌ها ترکیبی از دوتا از ژانرهای موردعلاقه‌ی سینماروها که در نتیجه به ژانرهای موردعلاقه‌ی استودیوها هم تبدیل می‌شوند بوده‌اند. آنها نه تنها جذابیتِ خام فیلم‌های «براساس رویدادهای واقعی» را دارند که همیشه برای سینماروهای کژوال به معنی کوبیده شدن مهر تایید و جدیت روی فیلم‌ها است، بلکه شامل حادثه‌های هیجان‌انگیزی در وسط طبیعت هم می‌شوند. و ترکیب این دو عنصر با یکدیگر همان چیزی است که اکثر سینما در خالص‌ترین شکلش ارائه می‌دهد: تماشای آدم‌های واقعی در موقعیت‌های خارق‌العاده.

ولی این‌طوری حرف زدن درباره‌ی این فیلم‌ها، دست‌کم گرفتن آنها است. حتما دلیلی دارد که این فیلم‌ها ارتباط ناشکستنی و طولانی‌مدتی با مردم برقرار کرده‌اند. حتما دلیلی دارد که خیلی از فیلمسازان بزرگ برای روایتِ ایده‌هایشان سراغ چنین بستری می‌روند. شاید به خاطر اینکه گم شدن در جنگل، سرگردان شدن وسط بیابان یا شناور شدن در پهنای اقیانوس به ترکیب متعادلی از ترس‌ها و نگرانی‌ها و نقاط قوت و استقامتی دست پیدا می‌کند که در ذهن‌هایمان نهادینه شده است. زندگی‌مان در میان سیلی از آدم‌هایی که هر روز با آنها در ارتباط هستیم و در خیابان از کنارشان عبور می‌کنیم شاید این توهم را به وجود بیاورد که کنترلِ اوضاع در مشت‌مان است، ولی این فیلم‌ها همان چیزی که خوب ازش خبر داریم اما در ذهن‌مان سرکوب کرده‌ایم را بهمان یادآوری می‌کنند: وحشتِ ناشی از ناچیز بودن‌مان در برابر گستردگی دنیای اطراف‌مان. همچنین با اینکه زندگی مُدرن سعی می‌کند تا تمام کارهایمان را در حد فشردن چند کلیک آسان کند، اما این فیلم‌ها درباره‌ی همان چیزی است که همگی از فکر کردن بهش لذت می‌بریم، ولی بهانه‌های مختلفی برای رسیدن بهش نداریم: علاقه‌مان برای واقعا مستقل شدن و تبدیل شدن به یک جنگجو. هر دو احساساتِ پیچیده‌ای هستند که نمی‌توان روی آنها برچسب مثبت یا منفی چسباند. روبه‌رو شدن با ناچیز بودن‌مان در برابر گستره‌ی هستی به همان اندازه که وحشتناک است، به همان اندازه هم شکوهمند و آرامش‌بخش است. خیره شدن به سرخیِ افق در هنگام غروب خورشید در حالی که در نقطه‌ی دورافتاده‌ای از اقیانوس سرگردان هستی به همان اندازه که زیباست و به همان اندازه که چیزی نیست که هر کسی فرصتِ تجربه کردن آن را داشته باشد، به همان اندازه هم بوی مرگ می‌دهد. اجبار برای مبارزه در دل طبیعت برای زنده ماندن به همان اندازه که به معنی درهم‌شکستن چارچوب‌ها و قدم برداشتن به فراتر از حاشیه‌ی امن‌مان و سلاخی کردن عادت‌ها و تنبلی‌هایمان است، به همان اندازه هم دقیقا همان چیزی است که آرزویش را داریم: تبدیل شدن به جنگجویی که می‌تواند برای زنده ماندن متحول شود. پس تعجبی ندارد ژانری که چه از لحاظ فرمی به ساختارِ داستانگویی سینما خیلی نزدیک است و چه از لحاظ محتوایی روی احساسات و خواسته‌های تمام‌نشدنی بشر دست می‌گذارد نه تنها قدیمی نمی‌شود، بلکه اتفاقا در سال‌های اخیر با توجه‌ی بیشتری روبه‌رو شده است.

از «127 ساعت» که به تلاش مردی برای خلاص کردنِ‌ دستش از بین دو صخره می‌پردازد تا «خاکستری» (the grey) که مرد دیگری را وسط برف و بورانِ به مصاف با گرگ‌های گرسنه و ورطه‌ی پوچ‌گرایی می‌فرستد. از «همه‌چیز از دست رفته» (all is lost) که رابرت ردفورد را وسط طوفانِ دریایی تنها می‌گذارد تا «زندگی پای» (life of pi) و تماشای بچه‌ای در تلاش برای زنده ماندن با ببری وسط اقیانوس. از «وحش» (wild) که ریس ویترسپون خودش را دستی دستی سرگردان می‌کند تا راه زندگی‌اش را پیدا کند تا «جاذبه» (gravity) و تقلای زنی برای دوام آوردن در میان آهن‌پاره‌های ماهواره‌‌ای متلاشی‌شده در جو زمین. حتی لئوناردو دی‌کاپریو هم برای به چنگ آوردنِ اسکارش، مجبور شد در «ازگوربرخاسته» (the revenant) با یک خرسِ مادر دست به یقه شود و جگر اسب را گاز بزند. تازه «کوهستانی میان ما» (the mountain between us) از این اواخر را هم فراموش نکنیم. شاید فقط فیلم‌های ابرقهرمانی بتوانند از لحاظ تعداد با فیلم‌های این ژانر رقابت کنند. این یعنی فیلم‌های این دو ژانر با وجود تمام تفاوت‌هایشان، با خطر یکسانی مواجه هستند: وقتی اشباع‌زدگی منجر به تکرار مکررات می‌شود. «سرگردان» کار عجیب و غریب و نوآورانه‌ای انجام نمی‌دهد و خون تازه‌ای به درون رگ‌های این ژانر تزریق نمی‌دهد. تمام کلیشه‌های شناخته شده و نشده‌ی فیلم‌های هم‌تیر و طایفه‌اش را می‌توانید در اینجا هم یافت کنید. از گفتگوی کاراکترها در حالی که از شدت گرسنگی به هزیان‌گویی رسیده‌اند درباره‌ی اینکه الان دوست داشتند کجا باشند تا خوشحالی‌شان از بارش باران بعد از مدت‌‌ها تشنگی کشیدن. از صحنه‌‌ای که بعد از خوردن غذایی که به‌طور اتفاقی بعد از مدت‌ها گرسنگی کشیدن پیدا کرده‌اند چشمانشان را می‌بندند و یک آه بلند و کش‌دار از رضایت سر می‌دهند تا جایی که فیلم با تصاویری از شخصیت‌های اصلی که فیلم براساس آنهاست و متنی درباره‌ی سرنوشتشان بعد از این ماجرا در دنیای واقعی که روی صفحه پدیدار می‌شود به اتمام می‌رسد. اما مسئله این است که بعضی‌وقت‌ها استاندارد بودن گرچه قطعا به معنی عدم تعالی فیلم به چیزی غیرمنتظره است، اما لزوما به معنی ضعف نیست. یک دلیلی دارد که این استانداردها و این کلیشه‌ها در گذر زمان دوام آورده‌اند و بالتازار کورماکور هم با اینکه موفق نمی‌شود کاری کند تا آنها مثل روز اول کاملا تازه و سرحال و باطراوت احساس شوند، اما خسته‌کننده و بی‌حال و بی‌انرژی هم نیستند. نتیجه به تکرار مکرراتی منتهی شده است که به جای اینکه واکنش‌مان به آن «خب، حالا که چی. اینو پنجاه‌بار دیدم» باشد، واکنش ملایم‌تری است. جایی که فیلم کاری می‌کند تا به جای پرخاشگری در مقابل استخوان‌بندی و رویکرد داستانی آشنایش، در سفرِ آشنای کاراکترهایش که برای آنها خیلی هم نو و دست‌اول است غرق شویم.

یکی از دلایلش به خاطر این است که اگرچه فیلم‌های کورماکور ساختمان آشنایی دارند و در مسیری که بارها و بارها آن را پشت سر گذاشته‌ایم قدم می‌گذارند، اما او همیشه سعی می‌کند تا به دنبال چیزی در داستانش برای تمرکز روی آن به‌طور غیرمستقیم و وزن دادن به دنیای فیلمش و تقلای کاراکترهایش بگردد. در نتیجه اگرچه همه‌چیز در ظاهر همان ماجرای قابل‌پیش‌بینی‌ای است که قبلا بارها نمونه‌اش را دیده‌ایم، ولی کورماکور دعوت‌مان می‌کند تا این‌بار از زاویه‌ی کمی متفاوت‌تری سفرهای قبلی‌مان را مرور کنیم. کورماکور بیشتر از اینکه ما را به ماجراجویی غیرمنتظره‌ای ببرد، از طریقِ دعوت کردن‌مان به دیدن سفرهای قبلی‌مان از زاویه‌ای دیگر، غیرمنتظره می‌شود. انگار کورماکور ازمان می‌پرسد: «تا حالا به اینجای داستانی که می‌دونستی فکر کرده بودی؟». کاری که کورماکور می‌کند دقیقا روایتِ یک داستان جدید در چارچوب قدیمی یا کلیشه‌زدایی یا نوآوری نیست. کاری که او می‌کند بیشتر شبیه اشاره به چیزی است که ممکن است دست‌کم گرفته باشیم؛ اشاره به پیچیدگی، شگفتی یا نکته‌ای است که بافت جدیدی را در داستان‌های قدیمی آشکار می‌کند. مثلا کورماکور در «اورست» این کار را از طریقِ تمرکز روی خود کوه اورست انجام می‌دهد. قبل از «اورست» فیلم‌های متعددی با محوریت گرفتار شدنِ کوهنوردان در برف و یخبندان و سختی مسیر صعود به قله‌ی این کوه دیده‌ایم. از صحنه‌ای که کوهنوردان، نردبانی را به‌طور عمودی روی یک دره می‌گذارند تا چهار دست و پا از روی آن عبور کنند تا صحنه‌ای که بهمن تمام کاسه و کوزه‌شان را خراب می‌کند. اما حرکتِ تحسین‌آمیز کورماکور این است که با خود اورست به عنوان یک شخصیت پیچیده رفتار می‌کند. در این جور فیلم‌ها معمولا کوه تبدیل به آنتاگونیستی می‌شود که اگر زور داشتیم حجره‌‌اش را از تنفر و عصبانیت می‌جویدیم. ولی کورماکور، آن را به عنوان شخصیتِ پیجیده‌تری رنگ‌آمیزی می‌کند. کورماکور با اورست همچون دارث ویدر یا زنومورف رفتار می‌کند. موجود تایتان‌گونه‌ی خون‌خوار بی‌رحم و هولناکی که به همان مقدار خیره‌کننده و شکوهمند هم است. بنابراین در حین تماشای تلاش طاقت‌فرسا و مرگبارِ کوهنوردان در حال فرو کردنِ کفش‌های میخی‌شان در بدنِ کوه و بالا رفتن از آن، کم‌کم احساس تازه‌ای شروع به قُل‌قُل کردن در وجودمان می‌کند: جایی که اورست حالتی زنده به خود می‌گیرد. از یک طرف از او به خاطر منجمد کردنِ خون در رگ‌های صعودکنندگانش عاصی می‌شویم و از طرف دیگر نمی‌توانیم جلوه‌ی مرگبار و هیبت باشکوهش را تحسین نکنیم.

خب، حالا کورماکور همین چشم‌انداز را به «سرگردان» انتقال داده است. از همین رو «سرگردان» بیشتر از اینکه درباره‌ی تلاش دو نفر برای زنده ماندن باشد، درباره‌ی زیبایی هولناکِ اقیانوس، فرار و عشق است. این سه نیروی طبیعت، نماینده‌ی افق‌های نامحدود و راه‌های ناشناخته هستند. و به همین دلیل جذاب و فریبنده هستند. اما کورماکور در فیلمش فراموش نمی‌کند که دستیابی به آنها، مجانی نیست. هرکسی که در جستجوی آنهاست باید چیزی به ازای به دست آوردن آنها از دست بدهد. هر سه آنها به این دلیل زیبا و خواستنی هستند، چون توانایی نابودی و بلعیدن هم دارند. اگر آنها بدون خطر بودند که این‌قدر خواستنی نمی‌شدند. همین بندبازی آنها بدون طناب نجات بر بر فراز دره‌ای عمیق است که به جذابیتی خالص و ناب منجر شده است. از یک طرف اقیانوس به خاطر نوازش کردن بدن و روح جذاب است، اما از طرف دیگر اقیانوس به همین اندازه می‌تواند ریه‌های مسافرانش را با آب شور پُر کند و آنها را صفحه‌ی روزگار محو کند. چه چیزی لذت‌بخش‌تر از دریا و چه چیزی ترسناک‌تر از غرق شدن؟ و بعد فرار را داریم. فرار به هر جایی و هیچ جایی. کاری که برای پشت سر گذاشتنِ هر چیزی که می‌خواهیم از دستشان خلاص شویم انجام می‌دهیم. شاید والدین بد، شاید احساسات بد گره خورده با یک مکان. شاید بی‌حوصلگی و تکرار یا شاید هم بی‌هدفی و سردرگمی. دلیلش مهم نیست. همه انگیزه‌ای برای فرار کردن داریم. اما فرار کردن تا چه زمانی دوام می‌آورد؟ چقدر باید از خانه دور شوی تا اینکه خودت را گم کنی. چه می‌شود اگر یک روز متوجه شوی وقتی داشتی از زندانی که فرار می‌کردی، آن را هم همراه خودت آورده‌ای. چه می‌شود اگر فرار، نقاب از روی صورتش برداشته و خودش را به عنوان گرفتاری بیشتر معرفی کند. و چه بگویم از عشق. خودمان را برای از تنهایی در آوردن و چسبیدن به یکدیگر به در و دیوار می‌زنیم. اتفاقی که می‌افتد همزمان شیمیایی و فراطبیعی است. همزمان غیرقابل‌توصیف و قابل‌لمس است. اما همزمان می‌تواند به بهترین روزها و بدترین روزهای عمرمان هم منجر شود. با این آگاهی عاشق می‌شویم که همیشه احتمال این وجود دارد همان چیزی که قلب‌مان را نوزاش می‌کرد، به چکشی که آن را خرد می‌کند هم تبدیل شود. در دنیایی که ثانیه به ثانیه‌اش زلزله می‌آید، برای خودمان کریستالِ گران‌قیمتی می‌خریم که همیشه احتمال شکستن و به جا گذاشتنِ غم و اندوه و بدهی وجود دارد. «سرگردان» کجای این معادله قرار می‌گیرد؟ خب، «سرگردان» درباره‌ی این است که چه زمانی اقیانوس و فرار و عشق به‌طور همزمان به نجات‌دهنده و محبوس‌کننده‌، آرامش‌دهنده و عاصی‌کننده، ترمیم‌کننده و زخمی‌کننده، هدایت‌کننده و سردرگم‌کننده، بوسه و سیلی، نوازش و شکنجه، اکسیژنِ خالص و تخته سنگی روی سینه و سایه‌‌ درختان نخل و سفیدی کف‌های خروشان دریا تبدیل می‌شوند. «سرگردان» درباره‌ی زمانی است که دو نفر خودشان را وسط درهم‌تنیدگی جدانشدنی شکوه غیرقابل‌تصور و وحشتِ رک و پوست‌کنده‌ی آبی بی‌انتها و تراژدی خشن پیدا می‌کنند و می‌بینند که همزمان در حال فاصله گرفتن از یکدیگر توسط آنها هستند و حالا هاج و واج مانده‌اند که باید چه واکنشی به درهم‌تنیدگی این احساساتِ متضاد داشته باشند.

«سرگردان» با زن جوانی آغاز می‌شود که خون‌آلود، کوفته و در حالی که به زور می‌تواند چشمانش را باز نگه دارد بیدار می‌شود. او در اتاق زیر عرشه‌ی یک قایق قرار دارد که با سرعت در حال پُر شدن با آب است؛ صدای آه و ناله و غیژ غیژِ گوش‌خراشِ قایق که مثل یک حیوانِ زخمی به خودش می‌پیچد به گوش می‌رسد. یک موج بی‌هوا از راه می‌رسد و مشتش را به این زن می‌کوبد. قهرمان‌مان در حال اشک ریختن، خونریزی، ‌نفس‌نفس زدن و پته‌پته کردن سعی می‌‌کند تا راهی برای خروج پیدا کند. زن در جریان سکانسی که توهم یک «وان تِیک» را ایجاد می‌کند، در مدت طولانی‌ای سعی می‌کند از آهن‌پاره‌ها و آت و آشغال‌ها صعود کند. بالاخره او به عرشه راه پیدا می‌کند و نور خورشید را روی پوستش احساس می‌کند. در این لحظه دوربین به عقب و عقب‌تر از او و قایق فاصله می‌گیرد و نشان می‌دهد که نه تنها او روی قایقِ درهم‌شکسته‌اش تنهاست، بلکه قایقش هم چیزی بیشتر از نقطه‌ی سفیدی در گستره‌ی خالی اقیانوس نیست. تا دلتان بخواهد آب، آب و آب وجود دارد و او را از همه طرف احاطه کرده است. از اینجا به بعد، فیلم شروع به رفت و آمد بین گذشته و اتفاقات بعد از این صحنه می‌کند تا ببینیم این قایق چگونه به این وضع دچار شده است و بعد از آن چه می‌شود. شیلین وودلی نقش تمی اُلدهم را برعهده دارد که با هدف سفر در سرتاسر دنیا از محل زندگی‌اش سن دیگو بیرون زده است و برای فراهم کردن خرج سفر‌های دریایی‌اش، مدتی در یک مکان اتراق می‌کند، کار کوتاه مدتی انجام می‌‌دهد و دوباره راه می‌افتد. همان‌طور که از معنای دوگانه‌ی فیلم می‌توان برداشت کرد، تمی بی‌هدف و بدون هیچ مقصدی در ذهن از یک نقطه به نقطه‌ای دیگر سرگردان است. اینجاست که او با ریچارد (سم کلفلین) آشنا می‌شود. پسری که مثل خودِ تمی، به دریاگردی علاقه دارد. پس آنها خیلی زود مثل آهن‌ربا به هم جذب می‌شوند.

بنابراین یک لحظه به دوران آشنایی‌شان فلش‌بک می‌زنیم و شکل گرفتنِ دوستی و عشق آنها از طریق علاقه‌ی مشترکشان در گذشته‌های گرمی که با رقص و خنده و گرفتن عکس‌های یادگاری و آتش درست کردن در سواحلِ جزیره‌های متروکه و دورافتاده است تماشا می‌کنیم و لحظه‌ی بعد به حال برمی‌گردیم و نظاره‌گر تقلای آنها برای شناور ماندن چه از لحاظ فیزیکی و چه از لحاظ روانی می‌شویم. یک لحظه ریچارد دارد به تمی می‌گوید که «نصف دنیا رو برای پیدا کردن تو دریانوردی کردم» و لحظه‌ی بعد تمی، بدن زخمی ریچارد را در حالی که استخوان شکسته‌ی ساق پایش بیرون زده است به روی قایقشان می‌کشد. نتیجه ریتمی است که مدام ما را بین قایقی که قلاده‌اش به اسکله بسته شده است و قایقی که به سوژه‌ی قلدری موج‌های اقیانوس تبدیل شده است عقب و جلو می‌برد. انتخاب این نوع داستانگویی خیلی کمک کرده است صحنه‌هایی که به تنهایی ممکن بود تکراری و حوصله‌سربر به نظر برسند، به معنا و تاثیرگذاری تازه‌ای دست پیدا کنند. از همین رو خاطرات و یادگاری‌های طلایی این دو دیگر طلایی خالص باقی نمی‌مانند، بلکه توسط هجوم ناگهانی خرابی‌های قایق حالت غم‌انگیزی به خود می‌‌گیرند که در صورت روایت داستان به ترتیب زمان وقوع، اتفاق نمی‌افتاد. در این نوع داستانگویی نه تنها خاطرات روزهای خوش، تسکین‌دهنده‌ی سکانس‌های سنگین‌تر هستند، بلکه صحنه‌های مربوط به زجر کشیدن کاراکترها، سکانس‌های رومانتیکِ کلیشه‌‌ای فیلم را به دور چیزی خام‌تر و قابل‌لمس‌تر می‌پیچد. این در حالی است که این فلش‌بک‌های کوتاه فقط وسیله‌ای برای روایت چگونگی آشنایی کاراکترها با یکدیگر نیست، بلکه انگار آنها مثل هر کس دیگری که در موقعیتِ ترسناکی قرار می‌گیرد، برای آرامش روزهای خوش گذشته را در ذهنشان بازسازی می‌کنند و در افکارشان غرق می‌شوند تا اینکه یک‌دفعه چیزی خیال‌پردازی‌شان را پاره می‌کند و آنها را محکم به وضعیت فعلی‌شان شلیک می‌کند.

بازیگران سوخت اصلی فیلم‌های بقامحور را تامین می‌کنند؛ بقای این فیلم‌ها به آنها بستگی دارد. مخصوصا وقتی با فیلمی مثل «سرگردان» طرفیم که بازیگران وظیفه‌ی سنگین‌تر و حساس‌تری برای تزریق انرژی و ظرافت به خط داستانی نه چندان بکرش دارند. خوشبختانه شیلین وودلی و سم کلفلین از پس این کار برآمده‌اند. کلفلین مردانگی‌ای به نقشش تزریق کرده‌ است که جلوی او را از افتادن به دام پرنس چارمینگ‌های دیزنی که زیادی رومانتیک و مهربان و عاشق‌پیشه هستند گرفته است. اما این وودلی است که به عنوان کسی که کلِ فیلم را به دوش می‌کشد می‌درخشد. وودلی چه در «حالای باشکوه» (the spectacular now) و چه در «شوم‌بختی ما» (the fault in our stars) بازیگری بوده که سادگی فرابشری‌ای داشته است. او به‌طور پیش‌فرض از تابندگی و درخشندگی‌ای بهره می‌برد که درگیری درونی‌اش را بدون کلام قابل‌لمس می‌کند. به عبارت بهتر وودلی مثل گرفتنِ تکه‌ای از آفتاب و بخشیدن ذهن و تفکر و خودآگاهی به آن می‌ماند. در «سرگردان» با ترکیبی از وودلی «حالای باشکوه» و سریال «بزرگ دروغ‌های کوچک» (big little lies) طرفیم. از یک طرف با همان دخترِ سرزنده و شاد و آزاد کالیفرنیایی با صورت آفتاب سوخته مواجه‌ایم و از طرف دیگر با همان زن سرسخت و مصممی که باید استیصالِ شخصیتش از در موقعیتِ استرس‌زایی که در آن گرفتار شده است متقاعدکننده سازد. و او در دو حالت قابل‌باور است. چه وقتی که چهار زانو روی قایق نشسته است و مدیتیشن می‌کند و از بارش باران همچون یک بچه‌ی سه ساله که بدون اجازه از مادرش به زیر رگبار دویده است و ذوق کرده است خوشحال می‌شود و چه وقتی که با سراسیمگی سعی می‌کند بادبان کشتی را درست کند و هر بار که کار درست پیش نمی‌رود از کلافگی جیغ می‌زند. مهم‌ترین ویژگی وودلی این است که به ترکیب دقیقی از ظرافت و شکنندگی کودکانه و استقامت و ایستادگی زنی که چاره‌ای به جز این ندارد دست پیدا می‌کند. پس نه تنها موقعیتش بیشتر از چیزی که به نظر می‌رسد ناراحت‌کننده‌تر به نظر می‌رسد، بلکه مقاومتش در برابر سختی‌ها هم به خاطر جنبه‌ی کودکانه‌اش، دستاوردهای بزرگ‌تری از آب در می‌آیند. «سرگردان»، فیلم خارق‌العاده‌ای نیست، اما به‌هیچ‌وجه فیلمی بدون مهارت هم نیست. موسیقی خانم هائوشکا که به خوبی مخلوطی از داستان شخصی این کاراکترها و گستره‌ی فضای نفسگیر اطرافش است عیارِ صحنه‌های فیلم را بالاتر از چیزی که هستند بُرده است و جا‌های خالی فیلمنامه را پُر کرده است. قاب‌بندی‌های رابرت ریچاردسون که فیلمبرداری اکثر فیلم‌های تارانتینو را در کارنامه دارد، نماهای مسحورکننده‌ای خلق کرده است که شاید بهترینش نمای لانگ‌شاتی از کوهنوردی تمی و ریچارد در وسط ارتفاعات جنگل، در حالی که ساحل و دریا در پایین دست به چشم می‌خورد است. در نهایت «سرگردان» همچون دنباله‌ی معنوی «تالی» (tully) با بازی شارلیز ترون از چند ماه پیش می‌ماند. اگر دنبال فیلمی قابل‌پیش‌بینی با مضمون و فرم آشنایی هستید که به لطف نقش‌آفرینی ستاره‌ی اصلی‌اش با قدرت خیلی بیشتری ارائه می‌شود، «سرگردان» هر چه باشد، فیلمِ بی‌هدف و سردرگمی نیست.